Поэзия всегда была любимым литературным жанром для человека на протяжении многих тысяч лет. К этому искусству не очень серьезно относятся на Западе, особенно за последние двести лет, но при всем при этом поэзию древнего Китая читают по сей день, а китайские литераторы пользуются огромной честью и хвалой среди читателей. Как полагают, одни из величайших и ярких поэтов жили более тысячи лет назад в эпоху династий Тан (618-907гг.), Сун (960-1279гг.) и Хань (206 г. до н.э. - 220 г. н.э.). Среди таковых на ум сразу приходят такие известные имена как Ду Фу, Ли Бай и Су Ши; также выделяют пять основных стилей поэтического литературного течения того времени, их называют: Ши, Ци, Гэ, Цу и Фу.

Поэзия того времени повествовала о самых простых, но неизменных вещах, таких как любовь, романтика и природа – то, что для людей всегда было наивысшей ценностью. Несмотря на то, что большинство творений поэзии того времени были написаны в эпоху следующую за династией Сун (960-1279), с каждым поколением поэты становились все более и более эрудированными, высокообразованными и обладающими сакрально-эзотерическими знаниями, что современные китайцы не всегда могут до конца истолковать значение и смысл изложенного. Хотя китайская письменность имеет свою определенную систему знаков в отличие от алфавитной системы письма, и несмотря на то, что ее языковая система претерпела ряд определенных изменений, современные китайцы могут по-прежнему читать поэтические тексты того времени. Так как произношение слов значительно изменилось, достаточно часто рифма или тональный ритм теряются в стихотворении, имеющем свою изначально заданную рифму или тональный оттенок. Но тем не менее символический смысл практически не изменился, хотя современный читатель может интерпретировать смысл изложенного немного иначе, чем то что писатель хотел отобразить. Оттенок и коннотации могут быть утеряны. Так как стихотворения того времени дошли до наших дней и современные китайцы понимают смысл заложенный в этих работах, они все еще высоко ценятся.

Пять разновидностей

Ши 詩

Ши поэтические творения представляют собой двустишия. Это стихи состоящие из двух или более парных строк. Две строки куплета обычно рифмуются и ритмично соответствуют и дополняют друг друга по своей интонации. У современного мандаринского только пять тонов, но в древнем языке обычно было больше, поэтому некоторые тональные ритмы, как правило, могут теряться.

Ци 詞

Ци поэзию можно описать как стихи, которые имеют свои слоговые и тональные модели выражения смысла. В процессе написания поэтического творения, поэт выбирает речь соответствующую определенному шаблону. Эта структура, возможно, когда-то была частью песни. Но музыка была утеряна. Существуют различные речевые структуры в поэзии, используя которые достигают определенного эффекта при изложении мысли или являются миру разнообразные характеры и тональности.

Гэ 歌

Слово "GE" означает песня. Поэмы этого стиля – это набор слов построенных определенным образом, которые можно петь. Всегда были народные песни, также как и песни, написанные грамотным и образованным композитором.

Цюй 曲

Когда монголы завоевали Китай и основали династию Юань (1279-1368), они принесли с собой свой собственный музыкальный стиль и форму развлечения. Они особенно любили наслаждаться зрелищем театра кукольных теней, которые представляли собой спектакль кукол-марионеток небольшого размера, подвязанных на веревки, дергая за которые они двигались, на них направляли свет таким образом, чтобы тень падала на экран. Считается, что образ представления оперной драмы династии Юань подражал этому театру теней. Стиль музыки и песен в опере назывался Юань Цюй или монгольская музыка. Оперные и современные песни воплощали собой поэтический стиль Ку, который был также популярен в более поздние эпохи. Поэтический стиль свободен от различных форм.

Фу 賦

Пятый основной стиль в поэзии называется "Фу". Это описательно-содержательные стихотворения, которые содержат как прозу так и куплеты. Они были популярными около 1500-2000 лет назад. Зачастую поэты включали с свои шедевры редкие или необычные письменные знаки заимствованные из предшествующих эпох.

Примеры поэтов

Считается, что талантнейшие поэты того времени жили в эпохи Тан, Сун, и Хань. Если же вспоминать величайших китайских поэтов, невольно приходят на ум такие имена как Ду Фу и Ли Бай династии Тан, которые были современниками и путешествовали по всему Китаю. Оба жили в Чан Ане, который был столицей династии Тан. Также они прошли через восстание Ань Лу Шань, которое началось в 755 году. Писатели династия Тан, как правило, считаются лучшими. Поэзия в эпоху династии Тан была простой и повествовала о общих вещах таких как любовь, романтика и природа, что всегда для людей было наивысшей ценностью. Наряду с такими известными личностями как Ду Фу и Ли Бай, к периоду династии Сун относят еще одного известного поэта того времени Су Ши.

Ду Фу (712-770)

Ду Фу свои стихи любил писать в структурированной форме, которую назвали Лу Ши или структурированная поэзия. В детстве он любил читать. Он всегда говорил: "Я читаю десять тысяч свитков до тех пор, пока они полностью не изнашиваются." Возможно, одна из причин, по которой люди так любят его стихи, это именно то, что он писал о людях и местах, которые он посещал. После восстания Ань Лу Шань, он, как полагают, жил в соломенном коттедже недалеко от Чэнду в провинции Сычуань.

Он считается одним из величайших поэтов-реалистов Китая. Его стихи отражают весь ужас событий военных действий, то, как люди умирали находясь рядом с богатыми правителями, а также повседневную сельскую жизнь. Он был должностным лицом в столице династии Тан Чан Ань, и был взят в плен, когда в столице было совершено нападение. Считается, что он жил в простой хижине последние дни своей жизни, где написал многие из своих лучших реалистичных стихотворений. Приблизительно более 1400 его стихи сохранились и его шедевры до сих пор читают и любят в Китае.

Вот один из знаменитых куплетов:

Позади алой двери запах вина и еды;
На дороге, в мрети, замерзшие люди почти уж мертвы.

Ли Бай (701-762)

Ли Бай любил писать в свободной форме свои стихи, как было в более древние времена. Этот вид поэзии называется Гу Ши. Как и Ду Фу, он много путешествовал и жил как в Чан Ане далеко на север так и в Сычуане на юго-западе. Он также писал о местах, которые он посетил, и вещах, которые видел. О нем говорят как о поэте-романтике.

Су Тунпо (1037-1101)

Су Тунпо еще называют Су Ши. Он считается великим поэтом эпохи Северная Сун (960-1127). Более чем 2000 его стихов сохранились по сей день. Он был должностным лицом при дворе в эпоху Сун династии, и сдал чиновнический квалификационный экзамен с отличием. Из-за политических проблем, он был изгнан и жил на ферме. Считается, что многие из его лучших стихотворений были написаны во время его изгнания. Вот строфы принадлежащие его кисти:

Свет луны в тихий час ходит кругом по красному дому
Нагибаясь неспешно к мягкой двери тотчас
Изливает свой свет на бессонную у двери переслону
Все обиды оставив не вымолвив к слову
Ах, подруга-луна, почему ты стремишься стать полной,

Когда люди находятся порознь

Достаточно хорошо известно, что наиболее естественным способом самовыражения для традиционной китайской философии была лите-ратурная форма, и по этому параметру она сопоставима, скажем, с русской философией. Следовательно, для адекватного понимания китайской философской мысли необходим анализ ее поэтически-мета-форических средств выражения (подробнее см. ), но и, наоборот, для адекватного понимания классической китайской поэзии необхо-димо полное осознание и выявление ее глубинной философичности. Китайская поэзия не может быть избавлена от видимости легкомыс-ленной примитивности до тех пор, пока ее мудрость не будет ожи-вотворена «святым» духом китайской философии. Часто встречаю-щееся умиление якобы детской непосредственностью и простотой этой поэзии не более чем недоразумение. Китайская поэзия — это «тончайший сок» китайской культуры, и уже априорно ясно, что квинтэссенция столь многосложной и рафинированной культуры не может быть простой и непосредственной.

Что же касается китайской философии, то внутри породившей ее духовной культуры она обладает (если воспользоваться матема-тическим термином) большей областью определения, нежели любая западная философия. Оборотной стороной этого обстоятельства яв-ляется то, что философские идеи в Китае располагают более обшир-ным арсеналом средств выражения. Это утверждение не противоречит часто отмечаемой исследователями узости проблематики и катего-риального аппарата традиционной китайской философии, так как рекрутирование ею выразительных средств производится «по верти-кали», т. о. за счет специфической универсальной классифицированности понятий и приведенности элементов полученных классов во взаимно-однозначное соответствие. Ранний, но уже достаточно разви-той пример такого концептуального схематизма являет собой 24-я гла-ва «Шуцзина» «Хун фань» («Величественный образец») . Подобное построение делает возможным выражение идей, заложенных в «фундаменте», через конструктивные элементы и первого «этажа» и «крыши». Причем внутри каждого «этажа» на-личествует своеобразный связующий материал, гарантирующий стро-гую однозначность переходов от одного уровня к другому. Дабы из-бежать голословности, попытаемся проиллюстрировать высказанный тезис конкретным материалом, т. е. уловить метафизический смысл там, где на его присутствие как будто не приходится рассчиты-вать.

Обратимся к двум на первый взгляд далеким от философии стихо-творениям Ду Фу . Выбор их продиктован именно земной конкрет-ностью, а не эмпирейной абстрактностью содержания. Залогом успеха в предпринимаемом поиске можно считать, во-первых, то, что речь пойдет о классических образцах творчества корифея китайской поэзии, от которых следует ожидать максимальной реализованности заложенных в ней вышеописанных потенций, а во-вторых, то, что по крайней мере неединственность их смысла достоверно устанавли-ваема. За непосредственным смысловым планом поэтического описа-ния отчетливо воссоздается другой смысловой план — конкретная социально-политическая ситуация, задаваемая суммой реалий. Сверх того, развитое до виртуозности в китайской литературе искусство заимствования и намека, втягивая в орбиту стихотворений те или иные частицы классического литературного наследия прошлого, создает в них своего рода индивидуальный литературный микромир, который выделяется в особый смысловой план. Как учит «Даодэцзин» , «Одно порождает Два, Два порождает Три, а Три порождает Десять тысяч вещей» (§ 42). Следовательно, есть резон предполагать существование и еще какого-то (каких-то) смыслового плана.

Итак, надлежит показать минимум четыре смысловых уровня иероглифического поэтического текста: первый — данный непосредст-венно в переводе, второй — исторические реалии, третий — «литера-турный микромир», четвертый — метафизические спекуляции. По-скольку в данном случае нас интересует главным образом последний, за более или менее специальными комментариями к стихотворному переводу следует их общий анализ, в котором с помощью канониче-ских философских трактатов интерпретируется одна из ведущих тем поэтических шедевров Ду Фу. Она возникает в самом начале обоих стихотворений и условно может быть названа темой воды. Общий анализ заканчивается попыткой объяснить метафизическую общность двух стихотворений, парных с точки зрения китайской культурной традиции. Что касается даваемых по пунктам комментариев, то в них перемежается информация, относящаяся ко второму, третьему и чет-вертому планам.

Переводы выполнены по изданию «Триста стихотворений [эпохи] Тан с подробными объяснениями» . Специальный литературоведческий разбор первого из предлагаемых стихотворений был осуществлен Л. А. Никольской в статье «О стихотворении Ду Фу „Красавицы"» . Там же опубликован в неполном виде наш перевод этого стихотворения. Оба стихотворения, насколько нам известно, ранее на русский язык не переводились.

Песнь о красавицах 1

В весенний праздник очищенья 2
Дыханье обновляет небосвод 3 .
В Чанъани стольной 4 , возле вод
Красавиц чудное стеченье.

Далеки помыслы, величественна стать,
С красою в сочетанье чистота.
Весь облик полон нежности прелестной 5 ,
Отмечен высшею гармонией телесной.

Весна, которой убывает срок,
В шелках нарядов празднично лучится,
На них горящий серебром единорог 6
С жар-птицей 7 златотканою теснится.

Чем головы увенчаны у них?
Зелеными сплетенный лепестками,
Висящими изящно над висками,
Их облекает зимородка легкий пух.

Что взгляд находит за спиной?
Жемчужины давящей пеленой
Застывший платья шлейф одели,
Как будто отлитой на теле 8 .

Внутри, за пологом, расшитым облаками,—
Родня царицы из Перцового дворца 9 ,
Одарена от высшего лица —
Цинь, Го 10 — великих княжеств именами.

Верблюдов бурые горбы
Из чанов изумрудных вырастают,
И рыбы серебром чешуй блистают
В хрустальных чашах, что прозрачнее воды.

Уж палочки из кости носорожьей 11
Почти застыли, совершив свой труд,
Но с колокольцами ножи напрасно множат
Слепое изобилье тонких блюд.

Подняв узду, возница-евнух 12 мчится,
Не колыхнется пыль — так скор полет.
Дворцовый повар беспрерывной вереницей
С ним восемь яств бесценных шлет.

Свирелей и тамбуров скорбный причет
Тревожит чистых духов и чертей.
Собранье пестрое придворных и гостей
Есть сход сановников высокого отличья.

Но вот коня смятенное топтанье
Сопровождает чье-то опозданье!
У павильона оставляет гость коня,
Спешит ковер узорчатый занять.

Пух покрывает тополиный
Простую ряску снежною лавиной 13 .
Проворные сороки на хвосте
Разносят радостные вести 14 .

Могуществу министра 15 нет под стать —
Спалить грозит прикосновенье —
К нему остерегайся приближенья,
Страшись пред грозный взор его предстать.

1 «Песнь о красавицах» («Ли жэнь син») написана весной 752 г. Идейно она связана с необычайным ростом могущества при дворе семейства Ян, осно-вывавшегося на привязанности императора Ли Лунцзи (Сюань-цзун, 712—756) к своей наложнице — знаменитой красавице Ян Гуйфэй . Перипетии описывае-мых событий — излюбленный сюжет дальневосточных литератур. Из имею-щихся в русском переводе произведений на эту тему достаточно указать .

Все стихотворение строится на рифме чжэнь — «истинное, подлинное» (быть может, намек на правдивость этой «поэтической информации»). Сам иероглиф «чжэнь» завершает 3-й стих, он же входит в официальное имя Ян Гуй-фэй — Тайчжэнь (Великая Истинность), данное ей по приказу императора (Гуйфэй — ее персональный титул, означающий «Драгоценная государева на-ложница»). Такой поэтический прием более чем компенсирует отсутствие в стихотворении самого имени Ян Гуйфэй. Песнь отчетливо членится на три смысловые части, последовательно перенося описание с общего вида празд-нующих столичных красавиц на пир у императорских фавориток, а затем на проявления всевластия временщика Ян Гочжуна (о нем — ниже).

2 Досл.: «в третий день третьей луны», т. е. в праздник, отмечавшийся этого числа. В 752 г. он приходился на третью декаду марта. Далее, в третьей строфе это называется концом весны (му чунь). По китайскому календарю, год начинался весной, поэтому третий месяц года одновременно являлся по-следним месяцем весны.

3 Досл.: «небесное ци обновляется» (тянь ци синь). Иероглиф «тянь» обо-значает не только собственно небо, но и вообще природу, взятую в единстве ее пространственных и временных характеристик. Он может обозначать так-же природу отдельного человека (см., например, ), видимо, в силу представления о гоморфизме макро- и микрокосма, а также благодаря этимологическому родству: иероглифы «тянь» и «жэнь» (человек) восходят к единому этимону. «Воздух, дыхание» (ци) — в философском смысле это свое-образная материально-духовная пневма, составляющая динамическую субстанцию мироздания. Следовательно, тянь ци не просто воздух и не просто погода, а сущностное состояние природы (мироздания), включая и природу человека. Таким образом, указанием об обновлении, или изменении, этого состояния в самом начале задается метафизическая экспозиция, предупреждающая о воз-можных отклонениях от обычного хода вещей и нормального поведения людей.

4 Чанъань, ныне Сиань, одна из двух столиц танского Китая, главный го-род провинции Шэньси.

5 Сочетание си ни (прелестная нежность) может быть понимаемо и как «тонкость и полнота», «изящная полнота», намекая, видимо, на полноту самой Ян Гуйфэй .

6 В оригинале: цилинь — мифическое благовещее животное с телом оленя и одним рогом.

7 В оригинале: кунцюэ (павлин).

8 Рисунки аристократического женского костюма эпохи Тан см.: .

9 «Перцовый дворец» — дворец императрицы, при оштукатуривании стен которого использовался перец, по мнению устроителей, содействовавший со-хранению тепла и создававший аромат. Для настоящего контекста существен-но, что возбуждающая пряность (перец) символизировала плодовитость.

10 В 748 г. трем сестрам Ян Гуйфэй император в знак особой милости пожаловал как титулы названия княжеств Хань, Го и Цинь (см. , правда, здесь в противоречие со сказанным на с. 15 говорится, что госпожа Циньго — «одна из теток», а не старшая сестра Ян Гуйфэй).

11 Рог носорога, подобно пантам марала и изюбра, обладает возбуждающим действием, тем самым лишний раз подчеркивается неумеренность празднества.

12 В оригинале: хуан мэнь (желтые ворота). Это устоявшееся обозначение придворных евнухов связано с тем, что желтый цвет символизировал все императорское. Известно также, что Ян Гуйфэй особенно любила желтый цвет .

13 Тополь по-китайски — ян . В этих строках содержится намек на ставленника семейства Ян, Ян Гочжуна, официально — старшего двоюродного брата Ян Гуйфэй. Некоторые источники сообщают, что он был ее родным братом . Это явная ошибка. По другим данным, Гочжун незаконно присво-ил фамилию Ян, будучи в действительности сыном некоего Чжан Ичжи . Сходной точки зрения придерживался Лу Синь, считая его сводным братом Ян Гуйфэй (см. ). Собственное имя его было — Чжао, а Гочжун (Верноподданный Государству) —пожалованный ему персональный титул. Аллегория с «пухом Тополя» намекает, по мнению комментаторов, на присвоение Ян Гочжуном фамилии Ян (Тополь) и на его любовную связь с упомянутой в стихотворении госпожой Гого . Поэтому нам трудно согласиться с мнением Л. А. Никольской, считающей, что Ду Фу намекает на интимную близость Ян Гочжуна с самой Ян Гуйфэй . Цветы ряски ранее использовались в свадебной церемонии и, видимо, также призваны символизировать интимную близость — Гочжуна и Гого. Аналогичным символом явилось погребение госпожи Гого под тополем . Чтобы продемонстрировать неслучайность такого рода символики, можно ука-зать на сходную роль сливы в жизни конкурентки Ян Гуйфэй — фаворитки Мэй (Слива). Она имела пристрастие к цветам этого дерева и была похоронена возле сливы .

14 Доcл.: «сине-зеленые птицы улетают, держа в клювах красные платки» (цин няо фэй цюй сянь хун цзинь). Эта строка весьма насыщена мифологиче-ской образностью. В «Книге о [династии] Поздняя Хань» в «Биографии Ян Чжэня» (цз. 84) комментарий к имени отца Ян Чжэня — Ян Бао (здесь та же фамилия Ян, что и у Ян Гуйфэй) сообщает о нем следующее. Будучи девяти-летним мальчиком, он спас от смерти и выходил желтую птичку (хуан цяо — Passer rutilams?), которая затем вернулась к нему в облике мальчика в жел-той одежде, представившегося посланцем от Си-ван-му (мифической Западной владычицы), «принесшего в клюве» (сянь) четыре белых кольца (бай хуань) и предсказавшего благоденствие потомкам Ян Бао . На связь этой истории со стихом Ду Фу указывает прежде всего использование в обоих слу-чаях иероглифа «сянь» “держать во рту (в клюве)”. Благодаря истории с Ян Бао иероглиф «сянь» в паре с иероглифом «хуань» образовал фразеологизм «сянь-хуань» (отблагодарить за милость). Поэтому, хотя в тексте стихотворения Ду Фу иероглиф «хуань» не сопутствует иероглифу «сянь», его семантическое влияние может быть там обнаружено. Это виртуальное присутствие, по всей вероятности без особых затруднений, должно было актуализироваться в созна-нии читателей за счет того, что иероглиф «хуань» входил в детское имя Ян Гуйфэй — Юйхуань (Нефритовое Кольцо).

История с Ян Бао заканчивается следующими словами «желторотого» по-сланца: «Ваши потомки (сыновья и внуки) достигнут [степеней] сань ши , чему соответствуют эти кольца». Род Ян Бао, согласно «Хоу Хань шу», про-исходил из уезда Хуаинь (пров. Шэньси), но оттуда же происходил и род Ян Гуйфэй , так что вполне вероятна их родственность. А отсюда следует, что вышеприведенное предсказание может рассматриваться и как рас-пространяющееся на Ян Гуйфэй. Навести поэта на мысль обыграть эту ситуа-цию могли и еще некоторые обстоятельства. Термин «сань ши» (три дела) в процитированной фразе синонимичен термину «сань гун» (три высших са-новника), а в названия всех этих трех должностей первым входил иероглиф «тай» (великий), позже — «да» (большой), поэтому они назывались также «сань тай» (три великих). Таким образом, наличие знака «тай» в имени-титуле Тайчжэнь как бы приравнивало Ян Гуйфэй к трем гунам, или сань ши . Осно-вание рассматривать ее в качестве четвертого «сверхштатного» гуна возника-ло и благодаря тому, что посланец Си-ван-му принес четыре кольца, но соот-нес их с тремя ши , т. е. как бы оставил одно кольцо непредназначенным кому-либо из этих троих. Поэтическое воображение тем самым получало законное право с помощью приема литературной реминисценции адресовать это коль-цо — символ высочайшего социального положения — вероятному потомку Ян Бао, ставшему у кормила государственной власти. Тем более что «белое кольцо» (бай хуань) как нельзя лучше соответствует имени Юйхуань (Нефри-товое Кольцо), поскольку нефрит (юй) в Китае всегда ассоциировался именно с белым цветом.

Имя Тайчжэнь еще одной нитью связывает Ян Гуйфэй с Си-ван-му — так же звали и одну из дочерей мифической Западной владычицы (ср. ).

Исток устоявшегося метафорического наименования посланцев — «сине-зеленые птицы» (цин няо) китайские филологи находят в следующем расска-зе из «Хань У гуши» («Историях, [связанных с] ханьским У[-ди]»): «В седь-мой день седьмой луны (обращаем внимание на праздничную дату. — А.К. ) вдруг появились сине-зеленые птицы — прилетели и сели перед дворцом. Дун Фаншо сказал: „Это [означает], что прибудет Си-ван-му". И вскоре [действи-тельно] прибыла Си-ван-му. Сбоку ее сопровождали три сине-зеленые птицы» (цит. по ). Три сине-зеленые птицы — стандартный атрибут Западной владычицы (см., например, «Шань хай цзин» — здесь они переведены как «зеленые птицы»).

Современные китайские комментаторы стихотворения Ду Фу отождеств-ляют сине-зеленых птиц с трехногими (обращаем внимание на значимость тут числа «три») воронами — вестниками счастья (сань цзу у), а всю строку ис-толковывают в том смысле, что к Ян Гочжуну отправляются гонцы с радост-ными известиями . Но трехногие вороны — вестники счастья — это то же самое, что красные вороны (чи у), о которых, в частности, говорится в «Люй ши чунь цю»: «Перед тем, как настать времени Вэнь-вана, Небо явило огонь. Красные вороны, держа в клювах красные письмена (сянь дань шу), сели на алтарь [дома] Чжоу» . И здесь мы опять видим, как птицы, держащие в клювах (сянь) красные предметы [письмена (шу) весьма близки к платкам (цзинь)], выражают идею благовествования.

О том же, что и «сине-зеленые птицы» ассоциируются в Китае прежде всего с добрыми вестями, свидетельствует перевод на китайский язык терми-ном «цин няо» «Синей птицы» Метерлинка.

В свете всего сказанного, а также с учетом того, что в Китае и сороки традиционно считаются предвестницами счастья и удачи, использование в пе-реводе русских вестниц — сорок — кажется нам оправданным.

15 Грозный и всевластный министр — это Ян Гочжун. Незадолго перед тем как была написана Песнь, в 752 г., он стал «правым» министром, а в 753 г. приобрел еще и должность главы Ведомства общественных работ. Впоследст-вии, во времена мятежа Ань Лушаня, объявившего своей целью его сверже-ние, этот временщик был казнен вместе с самой Ян Гуйфэй.

Песнь Ду Фу весьма красочно живописует всевозможные излишества, ко-торым предавались удачливые фавориты, но, по исконному убеждению китай-цев, ничто, нарушающее меру, не может долго существовать. Поэтому «винов-никами бунта Ань Лушаня молва единодушно называла троих — Гочжуна, госпожу Гого и Ян Гуйфэй» , поэтому же строки Ду Фу таят в себе осуждение. Однако жестокость насильственной смерти фаворитов явилась тоже нарушением меры, но уже в другую сторону, на что поэт соответственно про-реагировал осуждением произошедшего, в инвертированной форме сожаления о былом.

Плач у речного изголовья 1

Старик-селянин с Малого холма 2 ,
Стенаньями тесним, рыданьем мучим,
Весенним днем, таясь, бредет туда —
До Вьющейся Реки 3 излучин.

Дворец, стоящий в изголовии Реки,
На тысячи ворот надел замки.
Так для кого же изумрудные отливы
Младого тростника и нежной ивы? 4 .

В воспоминаньях блеск былых времен,
Когда над Южным парком вырастала
Сверкающая радуга знамен
И разноцветье тьма вещей рождала.

Владычица и первое лицо
Дворца Сияющего Солнца 5
Сидела с государем в экипаже,
Служа ему, как преданная стража.

Статс-дамы, во главе кортежа,
С собою лук со стрелами везут.
Их кони масти белоснежной 6
Златые удила грызут.

Вот к небу обратившись вдруг,
На облако стрелок нацелил лук —
Стремглав летя, одна стрела
Сбивает наземь два крыла.

Но где же нынче ясны очи? 7
И светлы жемчуга зубов?
Замаран кровью — опорочен —
Блуждает дух, утратив кров! 8

Стремится на восток прозрачной Вэй 9 теченье,
Но в глубину Цзяньгэ приходится вступать.
Оставшаяся здесь и тот, чье назначенье —
Уйти, не смогут уж друг другу весть подать 10 .

И человек, в котором живо чувство 11 ,
Грудь 12 оросит слезою грустной.
Ее обители — речным цветам, воде
Не ведом окончательный предел.

Светило золотое жухнет,
Нисходят сумерки, и ху 13 ,
Гоня коней, проносятся верхами,
Столицу наполняя пыльным вихрем.

Приходится на юг от града
Свой невеселый путь держать.
И северный предел оттуда
С надеждой созерцать 14 .

1 «Плач у речного изголовья» («Ай цзян тоу») написан в 757 г., видимо, еще во время пребывания Ду Фу в плену у мятежников, о чем можно судить по «скрытности» (цянь) его путешествия к Вьющейся Реке.

2 Старик-селянин с Малого холма — псевдоним Ду Фу, взятый им в связи с тем, что его семья проживала неподалеку от Малого холма (Шаолин), нахо-дившегося в уезде Чанъань.

3 Вьющаяся Река — название не реки, а озера, располагавшегося вблизи Чанъани. «Речное изголовье» (цзян тоу), таким образом, собственно означает конец озера. Вьющуюся Реку часто посещала Ян Гуйфэй. У этого озера раз-вертывались события, описанные в Песни; еще ханьский император Лю Чэ (У-ди , 141 — 87) устроил на его берегу посвященный весне парк (И чунь юань), а в танскую эпоху и, следовательно, во времена Ян Гуйфэй именно у его вод происходили гуляния и пиры в третий день третьей луны. Поэтому уже само заглавие этого стихотворения перекидывает мост к предыдущему. Упоминание о Лю Чэ как устроителе озера нужно для того, чтобы показать еще одну нить из клубка символических связей — обычно в произведениях, посвященных Ян Гуйфэй, проводится параллель между императором Ли Лунцзи и ею, с одной стороны, и императором Лю Чэ и его женой Ли — с другой.

4 Ивовая ветвь — традиционный символ тоски в разлуке.

5 С посещения императором Дворца Сияющего Солнца (Чжао ян дянь, переводится также как Дворец Блеска и Великолепия) началось возвышение Ян Гуйфэй, и потом она занимала этот дворец, так что под «первым лицом» разумеется она сама.

6 Белоснежность масти не случайный, а постоянный эпитет, говорящий о высокоценности коня. Одновременно он, видимо, несет в себе намек на траур-ный исход, поскольку белый цвет — цвет траура (ср. с аналогичной траурной символикой стихотворения Ду Фу «Белый конь»).

7 Ясны очи» — «светлые зрачки» (мин моу) — показатель душевной чис-тоты (подробнее — ниже).

8 Имеется в виду убийство Ян Гуйфэй, чей вышний дух (хунь) обречен па блуждания.

9 Река Вэй (приток Хуанхэ), отличающаяся прозрачной чистотой вод, в народном сознании противопоставляется мутной реке Цзин, с которой она соединяется, что и запечатлено в идиоме «Цзин-Вэй». Поэтическое противопо-ставление этих двух рек появилось уже в «Шицзине» (I, III, 10). Имеющее такое фигуральное значение название р. Вэй еще раз сообщает о душевной чистоте Ян Гуйфэй, погребенной у ее вод.

10 Цзяньгэ (Замок Мечей — в переводе Б. А. Васильева) — уезд в провинции Сычуань, куда углубился Ли Лунцзи, спеша на запад, чтобы в Чэнду укрыться от мятежников. Ян Гуйфэй же осталась почившей у берегов стремящейся на восток Вэй.

11 Эта строка (в оригинале — жэнь шэн ю цин) может быть понята как «люди и все, имеющие чувства», т. е. все живые существа; поддерживает такую трактовку и аналогичное сочетание однородных членов в параллельной строке: цзян шуй цзян хуа “речные воды и речные цветы”.

12 Грудь (и) — это не просто часть тела, но материальный символ души, что и отражено в иероглифе и , который состоит из знаков «мясо» и «мысль». Своим столь высоким статусом грудь обязана приближенности к сердцу, с традиционной китайской точки зрения, — средоточию всех психических способностей человека.

13 Ху — обозначение уйгур и прочих народностей, обитавших к северу и западу от Китая. Сам мятежный генерал Ань Лушань был ху , и его занявшая Чанъань армия в основном состояла из некитайских «варваров».

14 Озеро Вьющаяся Река, располагавшееся к югу от Чанъани, находилось на возвышенности, которая делала эту местность удобной для наблюдения. Север привлекал внимание поэта тем, что оттуда (из провинции Нинся) он ожидал прихода освободительных войск нового императора — Ли Хэна (Суцзун, 756—762).

Общий анализ

Начнем с первого стиха Песни. Другое обозначение праздника третьего дня третьей луны — «двойная тройка» (чун сань). Таких двойных праздничных дат в Китае немало, например: пятый день пятой луны, седьмой день седьмой луны, девятый день девятой луны. На числовую символику дат еще накладывается символическая связь праздников между собой. В частности, сами дуальные даты образуют диады. Третий день третьей луны сопряжен с девятым днем девятой луны как через нумерологическое единство тройки с девяткой, так и благодаря симметричному положению в круговороте времени — в го-довом цикле месяцев. Обряды, совершаемые осенью, связываются с горами, а весенние — с водами. В девятую луну, согласно древнему обычаю, надлежало подниматься в горы и совершать моления, а в третью луну полагались очистительные омовения с целью убережения от злотворных влияний. Поэтому Песнь и начинает описание с находящихся у вод красавиц. Связь гор и вод в китайском мироощущении более чем тесная, сведенные вместе два обозначающие их иероглифа выражают понятие пейзажа, показывая тем самым, что горы и воды представляются в виде своеобразной координатной сет-ки, набрасываемой на любое природное явление. Эти координатные оси действуют не только в области мироощущения и восприятия природы, но и в области мировоззрения. Конфуцию принадлежит афоризм: «Знающий радуется водам, гуманный радуется горам. Знающий — действенно-подвижен (дун), гуманный — покоен. Знаю-щий радуется, гуманный долгоденствует» («Лунь юй», VI, 23). Вот образчик того связующего материала, о котором было сказано выше. Если осуществить операцию суперпозиции, то получится, что в «вод-ный» праздник «двойной тройки» положено наслаждаться и радоваться, а времени «двойной девятки» соответствует минорное настрое-ние и возвышенные (в прямом и переносном смысле) размышления. Последнее вполне подтверждается неизменной минорностью, звуча-щей в стихах, посвящаемых китайскими поэтами девятому дню де-вятой луны (см., например, ). Значит, и мажорные интонации Песни Ду Фу предписаны «статутом» самого праздника, которому она посвящена. Связанный с любовью веселый характер «водного» праздника в третью луну отмечался уже в таких классических памятниках, как «Шуцзин» (I, VII, 21) и «Лунь юй» (XI, 26).

Образ воды, всплывающий в самом начале стихотворения, сразу направляет его в русло своих символических значений. Он тянется нитью иносказания к не называемому прямо, но тем не менее центральному персонажу Песни — Ян Гуйфэй, ибо предание гласит, что именно вслед за купанием в дворцовом водоеме (именно весной!) на нее снизошла любовь императора. Об экстраординарной роли омове-ний в ее судьбе свидетельствует известная картина Чжоу Фана (?) «Ян Гуйфэй после купания». Показательно и то, что в ее честь был назван пруд . У воды началась карьера Ян Гуйфэй, у воды она и кончилась: около реки Вэй нашла она свою могилу. Не случай-но, думается, обреченную на смерть фаворитку император проводил «до северного выезда на почтовую дорогу» и «к северу от главной до-роги» ее похоронили , ибо в китайской универсальной си-стематике воде как одному из пяти элементов соответствует страна света — север. В «Плаче», написанном после гибели Ян Гуйфэй, когда до конца обнаружилась вся серьезность миссии воды в ее судьбе, тема воды звучит с еще большей силой.

Наверное, у всех народов вода ассоциировалась с чувственно-те-лесным женским началом (см., например, у Порфирия ). Русалочья стихия воды в традиционной китайской поэзии обращалась в метафору плотской красоты, проникнутой сладостра-стием (см., например, . О тотемистических и ранне-анимистических представлениях, связанных с культом гор и рек, см. ). Для нас в данном случае важно, что эта координа-ция не только присутствовала в мифологических представлениях, но и ратифицировалась философской мыслью. В систематике соответствий «Хун фаня» естественно-физическое свойство воды течь вниз фиксируется как метафизический атрибут (чоу 1, см. ). А в «Лунь юе» направленность движения вниз уже выступает атри-бутом низких людей (XIV, 23), в последующем рассуждении своди-мых в одну категорию с женщинами (XVII, 25). Числовым символом воды является шестерка, и именно шестерка в системе «И цзина» служит стандартным обозначением женского начала инь. Как эле-мент в противопоставлении огню или почве (ту), вода образует оппо-зицию «женское—мужское». Выражение, буквально означающее «во-дяной цвет» (шуй сэ), имеет смысл — «женское телосложение, жен-ский облик». Кроме того, и «двойная тройка» некоторым образом тождественна шестерке. Связь воды и женского начала, очевидно, зиждется на общем свойстве пассивности, способности воспринимать иную форму. Вода — идеальный символ пассивности, поскольку она зеркалом своей поверхности воспринимает любые образы, а своей субстанцией заполняет любые формы. В этом смысле показательно, что в «Хун фане» утверждение «величественного образца» хун фань связывается с упорядочением «величественных вод» (хун шуй): об-разец находит в воде наилучшую восприемницу образцовости.

Образ воды в китайской философии был также традиционным символом природы человека. Начало этой традиции положила поле-мика между Мэн-цзы и Гао-цзы, в которой обе стороны признали человеческую природу (син) подобно воде, а ее сущностное качество — доброту или недоброту — подобным стремлению воды течь в ту или иную сторону. Безразличие воды к тому, течь ли ей на восток или на запад, Гао-цзы считал аналогичным безразличию человеческой природы к добру и злу. Неизбежное стремление воды течь вниз Мэн-цзы считал аналогичным неизбежной склонности к добру, при-сущей человеческой природе («Мэн-цзы», VI А, 2). Важно при этом иметь в виду, что иероглиф «син» обозначает не только вообще при-роду человека, но и более конкретно — его пол (sexus), поэтому ана-логия между син (природой) и шуй (водой) естественным образом содержит в себе фемининную характеристику; с другой стороны, иероглиф «син» в самом общем своем значении «природа» распро-страняется и на природу воды. Совершенно закономерна в этом смысле идентичность характеристик женского начала и воды в «Даодэцзине»: «Самка обычно благодаря [своему] спокойствию побеж-дает самца, [ибо] благодаря [своему] спокойствию стремится вниз» (§ 61); «В Поднебесной нет ничего более податливого и слабого, чем вода, однако среди преодолевающего твердое и сильное нет ничего, что могло бы победить ее» (§ 78). Женственность воды в этом трак-тате выражается также тем, что она уподобляется дао (§ 8), которое, в свою очередь, представляется «матерью Поднебесной» (§ 25, § 52), «матерью тьмы вещей» (§ 1).

Оба стихотворения как нельзя лучше демонстрируют торжество слабой женской природы: в Песни — физическое и реальное, в «Пла-че» — метафизическое и идеальное, т. е. торжество незабвенного образа.

Следует обратить внимание и на связь знания с радостью и на-слаждением, противоположную библейской идее: знание есть скорбь.

Дело в том, что в Китае истинным знанием традиционно считалось социально значимое (действенное) знание, а оно должно было прино-сить своему обладателю жизненный успех. Рафинированное метафи-зическое знание, лежащее вне рамок социального контекста, скажем, даосское умозрение, могло высоко цениться, проходя, однако, уже по другому разряду: самоосмысляясь как премудрое незнание, социумом оно принималось как индивидуальный стиль жизни. В самой семан-тике знака «чжи» — «знать» заключена идея социального приложе-ния в виде значения «управлять», «ведать». Используя в качестве ключа вышеприведенный афоризм Конфуция, можно заключить, что строки Ду Фу живописуют таких «знающих», которые, принципиаль-но отличаясь от гуманных, приверженцев гор, заняты активным со-циальным действием, веселятся и наслаждаются. Это значит, что созданная поэтом картина исторической действительности точно укладывается в «раму» метафизических спекуляций, стоящих за употребленными им символами.

В аспекте историко-культурных параллелей этимологическая связь русского глагола «знать» с индоевропейским корнем ĝ en «рождать(ся)» , ныне проявляющаяся в эвфемистиче-ском обороте «познать женщину» (поскольку лексика, генерирован-ная корнем ĝ en , первоначально обозначала отношения только между людьми, а не между человеком и вещью. Ср.: «Лунь юй», XII, 22: «знание есть знание людей»), достойна быть привлеченной для объяс-нения того, почему знающий любит воду. Кстати сказать, в европей-ской философской мысли также искони присутствовало понимание связи знания и любви, хотя связь эта и трактовалась весьма различ-но. Не оставляет без внимания данный вопрос и современная за-падная философия; например, в рассуждениях А. Камю о Дон-Жуане любовь представляется своеобразным знанием: «Любить и обладать, завоевывать и исчерпывать; вот его (Дон-Жуана. — А.К. ) способ познания. (Есть смысл в этом слове, излюбленном в Писании, где „познанием" называется любовный акт)» .

Завершающий Песнь (как будто неожиданный) мотив грозной опасности на самом деле доводит до логического конца ее эмоцио-нальную и метафизическую «мелодию», вновь возвращая нас к идее и образу воды, ибо, согласно «Ицзину», свойству «опасность» соот-ветствует образ «вода», единство которых скреплено единым знаком — триграммой «Кань» и ее удвоением, одноименной гексаграммой № 29 (см. ).

«Плач» так же, как и Песнь, не называет имени Ян Гуйфэй, хотя на нее направлен весь его пафос. Помимо реалий, непосредственно связанных с Ян Гуйфэй, как-то: Вьющаяся Река или Дворец Сияю-щего Солнца, на нее указывают те же пароли, что и в Песни. Опять все начинается с весны и вод, заканчиваясь обращением взгляда в «сторону воды», т. е. на север. Причем, как уже было отмечено выше, мотив воды становится еще сильнее. Это нетрудно подтвердить ста-тистически. В Песни на 181 иероглиф текста (вместе с заглавием) приходится 8 иероглифов, включающих в свой состав знак «вода» или собственно им являющихся, а в «Плаче» соответственно на 143 — 19.

(Наш подсчет основывался на чисто формальном критерий, так что причастные к влажности «рыбы» и «плач», а также символически связанный с водой «север» не учитывались.)

В «Плаче» вместо «далеких помыслов» хищных красавиц, харак-теристику которых «шу це чжэнь» можно интерпретировать не только как «сочетанье красоты и чистоты», но и как четкость и ясность на-мерений в сочетании с трезвой реалистической устремленностью, появляются «светлые зрачки». А о зрачках в «Мэн-цзы» сказано: «Из того, что заложено в человеке, нет ничего лучше зрачка. Зрачок не может скрыть его зло. Если в душе (груди) праведно, то зрачок у него ясен, если в душе неправедно, то зрачок у него мутен» (IV А, 15). Выходит, что этот, казалось бы, внешний, наружный признак содержит в себе высокую положительную оценку интеллек-туально-нравственного состояния духа.

Весьма важным нам представляется наблюдение Л. А. Никольской, замечающей, что в Песни даются описания красавиц, касающиеся только тела, но не лица, тогда как в «Плаче», наоборот, присутствует представление о лице . Действительно, в «Плаче» на фоне отсутствия каких-либо телесных описаний «зрачки и зубы» создают образ лица. Следовательно, перед нами как бы две половины китайской верительной бирки, сложение которых позволяет получить целостный образ личности Ян Гуйфэй, личности, понимаемой как единый духовно-телесный организм (шэнь), в котором также едины лицо и тело (подробнее о личности—теле—шэнь см. ).

По эмоциональному настрою «Плач» диаметрально противополо-жен Песни: в первом — минор, во второй — мажор. И по смысловой направленности стихотворения противоречат друг другу: Песнь вы-глядит изощренной сатирой на дорвавшуюся до власти, охочую до развлечений красотку и ее свиту, а «Плач» звучит печальной элегией о погибшей красавице, окруженной ореолом трагической любви. Парадоксальный по видимости контраст есть блестящее воплощение важнейшего китайского общемировоззренческого принципа — принци-па универсальной поляризованной дуальности. Всемировую диаду со-ставляют полярные силы инь и ян , моделирующие по образу и подо-бию своей связи самые разнообразные структуры и в онтологическом, и в гносеологическом, и в эстетическом плане. Взаимоотношение инь и ян не просто контрарное, оно — динамическое, причем в каждое из противоположных начал внедрено семя его антагониста. Поэтому в Песни весенний праздник «двойной тройки» радостен, а в «Плаче» весна навевает грусть, поэтому же мажорная Песнь «вдруг» оканчи-вается тревожной нотой, а минорный «Плач» «неожиданно» заклю-чается оптимистическим возгласом надежды. Столь мощный идейный модулятор, как концепция универсальной взаимопроникающей поляризованности, не только определяет взаимозависимость рассматривае-мых стихотворений, но и выступает одним из факторов высокого эстетического достоинства этой пары.

Цитированная литература
1.Антология китайской поэзии. Т. 2. М., 1957.
2.Во Цзюй-и. Песнь о бесконечной тоске. — Восток. Сб. 1. М.— Л., 1935.
3.Дзэнтику. Ян Гуй-фэй.— Восток. Сб. 1. М.— Л., 1935.
4.Древнекитайская философия. Т. 1. М., 1972; т. 2. М., 1973.
5.Каталог гор и морей (Шань хай цзин). М., 1977.
6.Кобзев А.И. О роли филологического анализа в историко-философском исследовании. — НАА. 1978, № 5.
7.Кобзев А. И. О понимании личности в китайской и европейской культу-рах.— НАА. 1979, № 5.
8.Ли Цинчжао. Строфы из граненой яшмы. М., 1974.
9.Лу Ю. Стихи. М., 1960.
10.Лэ Ши. Ян Гуйфэй. — Нефритовая Гуаньинь. М., 1972.
11.Никольская Л.А. О стихотворении Ду Фу «Красавицы». — Вестник Московского университета. Серия «Востоковедение». 1979, № 1.
12.Порфирий. О пещере нимф. — Вопросы классической филологии. Вып. VI. М., 1976.
13.Серкина А.А. Опыт дешифровки древнейшего китайского письма. М., 1973.
14.Сычев Л. П., Сычев В. П. Китайский костюм. М., 1975.
15.Тао Юань-мин. Стихотворения. М., 1972.
16.Трубачев В.Н. Древнейшие славянские термины родства. — «Вопросы языкознания». 1957, № 2.
17.Цао Е. Повесть о фаворитке Мэй. — Танские новеллы. М., 1960.
18.Чэнь Xун. Повесть о бесконечной тоске. — Танские новеллы. М., 1960.
19.Шицзин. М., 1957.
20.Щуцкий Ю.К. Китайская классическая «Книга Перемен». М., 1960.
21.Юань К э. Мифы древнего Китая. М., 1965.
22.Юэфу. Из древних китайских песен. М.— Л., 1959.
23.Даодэцзин (Канон пути и благодати).— «Лао-цзы цзинь и» («Лао-цзы» («Даодэцзин») с переводом на современный [язык]). Пекин, 1956.
24.Лунь юй и чжу («Суждения и беседы» с переводом и комментариями). Пе-кин, 1958.
25.Люй-ши чунь цю (Весны и осени господина Люя).— Чжу цзы цзи чэн (Кор-пус философской классики). Т. 6. Пекин, 1956.
26.Мэн-цзы и чжу («Философ Мэн» с переводом и комментариями). Т. 1, 2. Пекин, 1960.
27.Тан ши сань бай шоу сян си (Триста стихотворений [эпохи] Тан с подроб-ными объяснениями). Пекин, 1957.
28.Хоу Хань шу (Книга о [династии] Поздняя Хань).— Эр ши у ши («Двад-цать пять [династийных] хроник»). Т. 1. Шанхай, 1934.
29.Цы хай ([Словарь] Море слов). Шанхай, 1948.
30.Чжуан-цзы цзи цзе («Философ Чжуан» с собранием толкований).— Чжу цзы цзи чэн (Корпус философской классики). Т. 3. Пекин, 1956.
31.Camus A. Le mythe de Sisyphe. Р., 1967.

Ст. опубл.: Проблема человека в традиционных китайских учениях. М.: Наука, 1983. С. 140-152.

Мы публикуем стенограмму и видеозапись лекции профессора, директора Института восточных культур и античности РГГУ, специалиста по китайской поэзии и поэтологии Ильи Сергеевича Смирнова, состоявшейся 26 ноября 2015 года в Библиотеке-читальне имени И.С. Тургенева. Фотографии Натальи Четвериковой.

Борис Долгин: Добрый вечер, уважаемые коллеги. Мы начинаем очередную лекцию из цикла Публичные лекции «Полит.ру», которые проводим сейчас в Тургеневской библиотеке-читальне. Очень приятно, что мы снова можем увидеть Илью Сергеевича Смирнова, китаиста, специалиста по китайской культуре, поэзии, поэтологии, директора Института восточных культур и античности РГГУ.

Мы всегда очень рады лекторам оттуда, потому что это - соцветие действующих талантов. Мы будем говорить о традиции русского перевода китайской поэзии, о школах, о подходах к этому. Пожалуйста, Илья Сергеевич.

Видеозапись лекции

Илья Смирнов: Добрый вечер, спасибо всем, кто пришел сегодня. Название моего выступления обозначено как «История перевода классической поэзии в России», но, скорее, надо уточнить, что это история не столько перевода, сколько бытования китайской классической поэзии в России.

Мой рассказ будет несколько сбивчивым, потому что отчетливо устроенной хронологически истории перевода с китайского в России не существует. Это такие «концентрические круги», школы, ученики. Менялись взаимоотношения со страной, откуда в разные эпохи к нам приходила эта великая поэтическая традиция, менялось отношение и к тем, кто занимался переводом этой поэзии, и к результату их трудов. Поэтому я попробую смешать несколько вещей: собственно разговор о переводе, рассказ о китайской поэзии в культуре - то, что называется переложением или мотивами китайской поэзии в культуре.

И, в заключение, если у меня хватит времени, хотел бы поговорить о неожиданном - о перспективе. На дворе - 2015 год, 150 лет замечательные поэты, выдающиеся ученые, люди, которые счастливо совмещали в себе и ту и эту ипостась, пытались переложить китайскую классику на русский язык. И вот мы стоим, обозревая уже сделанное, и, вольно или невольно, задумываемся о дальнейших путях поэтического перевода с китайского.

Оценивая сделанное за минувшие полтора столетия, выскажу свое мнение (вообще, всё, что я сегодня буду говорить здесь, кроме дат и хронологии - это исключительно мое мнение) мы оказываемся перед лицом радикальной неудачи: китайской поэтической классики по-русски нет! Не надо меня спрашивать, есть ли по-русски арабская, персидская классика, японская - я не хочу этого касаться, поскольку глубоко в эти области перевода не погружен. Знаю, может, сколько-то, но не бог весть, сколько. Про китайскую классику мне известно несколько больше.

Приготовьтесь к тому, что таким будет финал, где я попытаюсь объяснить, почему мы столкнулись с такой неудачей, могли ли мы с ней не столкнуться, или это было предопределено всем ходом взаимодействия науки под названием «синология» или «китаеведение» или «китаистика» - и её «выплеска» в виде переводов китайских стихов на русский язык.

И еще одно замечание: я постараюсь обойтись без любых оценок применительно к творчеству отдельных школ и переводчиков. Если эти оценки будут каким-то образом возникать из того, что я буду говорить, значит, избежать их оказалось мне уж совсем не по силам.

Итак. В 1856 году в 126-м томе в шестом номере журнала «Отечественные записки» появился перевод замечательного русского поэта Афанасия Фета (эта оценка естественная, она не входит в «безоценочное» условие) китайского стихотворения. Потребовалось, наверное, лет 30, чтобы сформировавшаяся к тому времени школа русской синологии определила, что это было стихотворение не менее замечательного, чем Афанасий Фет, китайского поэта Су Ши - поэта эпохи Сун, то есть XI-XII века, - «Тень».

Сейчас мы увидим, что произошло и будет происходить в дальнейшем с переводом с китайского. Да, я еще не извинился, что у меня нет презентации. Я не умею. Да и чтение глазами мало понятных строк немногое прибавило бы к вашем восприятию китайской поэзии. Поэтому постарайтесь слушать стихи и, думаю, главное вы поймете

Сначала подстрочник этого стихотворения, чтобы стало более или менее ясно, о чем идёт речь в этом стихотворении:

Уступ за уступом,

ступень за ступенью…

«Уступ», скорее всего, это «этаж».

Но даже для подстрочника слишком уж не поэтичное слово, поэтому будем говорить «уступ».

Уступ за уступом, ступень за ступенью

Поднимаюсь на нефритовую башню.

Сколько ни приказываю мальчику-слуге,

Он никак не сметет её.

Только великое светило уберет её,

Как ясная луна принесет её с собой.

Сразу оговорюсь, что подстрочник - крайне несовершенная штука вообще, а применительно к китайской поэзии - тем более. Я старался как можно точнее передать всё, что написано в китайском тексте, но невольно, для того, чтобы это не выглядело чередой невнятных слов, грамматизирую текст, тогда, как в китайском тексте все эти грамматические связи надо установить еще, исходя из контекста, опыта чтения текста, просодий и прочих многих вещей. Тем не менее.

Вот что сочинил Фет:

Башня лежит -

Все уступы сочтешь;

Только ту башню

Ничем не сметешь.

Солнце её

Не успеет угнать,

Смотришь: луна

Положила опять.

Все на месте, только пропала деталь с мальчиком-слугой. Казалось бы, всё, что можно осталось. Фета-переводчика за что только ни ругали, но здесь, кажется, что всё на месте. Но скажете: о чем это стихотворение? Что вы поняли из него? О чем стихотворение?

Некий человек, «лирический герой», по-европейски говоря, взбирается на башню. У этой башни есть тень - стихотворение называется «Тень» - и почему-то просит мальчика смести эту тень. А дальше всё понятно: уходит солнце, тень от башни исчезает, но тут же всходит луна и опять тень от башни лежит на земле.

Что же на самом деле происходит в этом стихотворении? Никуда китаец не забирается. Он идет по тени, лежащей на земле - «уступ за уступом, ступень за ступенью». Потому что башня построена у подножия холма, поэтому тень ложится, практически воспроизводя эту башню во всех деталях.

Было принято ходить на прогулку, взяв чайник с вином, греть его на костре, выпивать чарку, играть на таких узких гуслях, сочиняя стихи. Естественно, что поэт, ученый человек, не волок за собой всё это хозяйство. У него был слуга, как правило - мальчик, который всё это за ним нес. Поэтому поэт в шутку предлагает ему убрать эту тень, а мальчик это сделать не может.

И вот в этой скрытой шутливости вся соль стихотворения. Пример, правду сказать, из простейших. И вот вопрос: как должен был поступить поэт, пусть не Фет, чтобы проявить, донести до читателя не только очевидное, но и подспудное?

Кстати, спустя много лет выяснилось, что подстрочник делал Фету не кто-нибудь, а замечательный, великий русский китаист, основатель первой русской синологической школы, Василий Павлович Васильев. Уж перевести стихотворение во всей полноте смыслов он мог вполне! Но если бы он и написал всё то, что я вам рассказал, что бы с этим делал поэт? Ведь и китаец всего этого не сказал в своем стихотворении, это живет там, «за строкой». Потому-то китайские стихи практически не существуют без комментария.

Сначала без комментария перестали жить классические книги - те, что типологически соответствует в китайской культуре Библии или Корану, определяют некоторые фундаментальные свойства традиции, то, что называется «картиной мира».

Вообще китайская культура - это такое филологическое царство, царство комментария. У китайцев практически нет традиции прямого высказывания, мысль должна быть выражена исподволь, неявным образом, внешняя форма - слова, строка - только намекает, подводит к глубинному содержанию.

Вернемся к русским переводам.

После Фета переводили китайцев Михайлов, Минаев - его перевод, весьма далекий от оригинала, даже вошел в одну из школьных хрестоматий в тогдашней России. Позднее, естественно, не обошлось без Бальмонта, который всё переводил и про всё думал, он перевел китайцев на свой лад, он так и западную поэзию переводил, талантливо, но «по-бальмонтовски», вы видите скорее его, Бальмонта, чем прозреваете оригинал.

Первым сборником, который представил русской читающей публике сколько-нибудь обширную подборку китайской поэзии, была «Свирель Китая» 1914 года. О переводчиках - Егорьеве и Маркове мало что известно. Последний был из латышей (Марков, видимо, псевдоним), женился на художнице Варваре Бубновой. Она волею судеб оказалась в Японии, учила японцев европейской живописи и сама училась у них традиционной японской живописи, прославилась, а на склоне лет написала нечто вроде дневника. Этот дневник и сохранил нам скудные сведения о переводчике Маркове.

Переводы из «Свирели Китая» не пинал только ленивый: и знающие люди, имевшие серьезные основания для критики, и совершенные дилетанты.

Приведу подстрочник очень знаменитого стихотворения, которое встречается во всех китайских антологиях, известнейшего поэта Ли Бо. С точки зрения китайцев - самого великого, может быть. Гуляка, пьяницы, по легенде, утонувший в озере, потянувшись за отражением луны в воде.

Даже знаменитый ученый Чжу Си, который был таким конфуцианцем из конфуцианцев, от которого доброго слова не дождешься по поводу таких «неканонических» дел, прямо сказал, что эти 20 слов, точнее, знаков, в пятисловном четверостишии Ли Бо, стоят сотен тысяч слов других стихотворцев. Китайская критика очень метафорична, так что это - очень высокая оценка. Стихотворение называется «Сетование на яшмовых ступенях». Вот подстрочник:

Яшмовые ступени / рождают белую росу;

Ночь длится… // Полонен шелковый чулок.

Вернуться, опустить / водно-хрустальный занавес -

Звеняще-прозрачный… // Созерцать осеннюю луну.

Теперь послушайте, что сделали из этих двадцати слов достойнейшие Егорьев и Марков. Итак, «Лестница при лунном свете»:

Из белого, прозрачного нефрита

Подымается лестница,

Обрызганная росой...

И в ней светится полная луна...

Все ступени мерцают лунным светом.

Царица в длинных одеждах

Поднимается по ступеням,

И роса, переливаясь,

Мочит края благородных покровов.

Она идет к павильону,

Где лунные лучи

Прядут свою ткань.

Ослепленная, останавливается она на пороге.

Ее рука тихонько спускает жемчужный занавес,

И ниспадают чудные каменья,

Журча, как водопад,

Пронизанный лучами солнца.

И внимает царица журчанью,

И с грустью смотрит на лунный свет,

На осенний лунный свет,

Льющийся сквозь жемчуг.

…И долго с грустью смотрит на лунный свет.

Что и говорить, потрудились на славу. Очень долго казалось, что это - никакой не перевод. Но, если мы дойдем до конца всего, о чем я хочу рассказать, то мы вернемся к этому опусу и постараемся взглянуть на него под несколько неожиданным углом зрения.

А пока на при мере четверостишия Ли Бо еще раз покажу вам несовершенство даже идеально точного подстрочника китайского стихотворения.

«Сетование на яшмовых ступенях» - о чем это сразу говорит не нам с вами, а китайскому читателю? Во-первых, что стихотворение написано от лица женщины, потому что знак «юань», обозначающий «сетования, жалобы» слово из женского языка. Мужчины не жалуются и не сетуют, во всяком случае, не посредством этого слова.

«Яшмовые ступени» - это ступени царского дворца. Яшма - это знак всего лучшего. На самом деле, это не яшма, а нефрит, но по-русски слово нефрит устойчиво ассоциируется с болезнью почек, так что издавна русские переводчики предпочитали минералогически ошибочную яшму медицинскому нефриту. Как бы то ни было, важно сказать, что природный нефрит бывает самых разных цветов, от белого до темно-зеленого; белый считается невероятно драгоценным, из него делают украшения, но в царском дворце из него, не считаясь с затратами, делали ступени. Поэтому «яшмовые ступени» не могут быть ни у какого богатого человека, никогда; в жизни, может быть, и да, но не в поэзии. В поэзии - это примета императорского жилища.

Кто может жаловаться в императорском дворце? Только императорская наложница. Много реже - государыня. Наложниц у императора бывало до тысячи. Речь, разумеется, не о баснословном распутстве, а о мистической функции плодородия. Великое множество наложниц символизировало могущество Сына Неба, его всепорождающие возможности. Девушек, разумеется красавиц, отбирали по всему Китаю специальные государевы люди.

Понятно, что тысяча барышень - это чрезмерно даже для императора. Многие удостаивались визита императора один-два раза в жизни, а многие так и угасали, старели, не увидев лика государя. А вернуться домой было практически невозможно. Трагедия? Бесспорно. Но со временем этот сюжет, эта печаль гаремной девы превратились в абсолютно символическую тему, с реальными обстоятельствами жизни императорского дворцы никак не связанную.

Скорее всего, это была такая поэтическая маска для стихов о любви. Точно сказать, когда именно произошла подмена, затруднительно, но уж точно задолго до Ли Бо. Мастерство стихотворца и традиция продолжали, тем не менее, требовать неукоснительно соблюдения всех примет исходной темы дворцовой наложницы. Так, весьма существенно дать понять, что действие происходит в императорском дворце. Ли Бо, выдающийся мастер, даже решается дважды указать на это обстоятельство - в названии стихотворения и в первой строке повторив “царский” эпитет “яшмовый”; это - весьма щедро, ведь в распоряжении поэта всего 20 знаков-иероглифов.

«Яшмовые ступени рождают белую росу». Почему они «рождают белую росу»? Потому что яшма/нефрит по китайским поверьям и, кажется, в силу своих химических свойств, тут я не знаток, в холод сохраняет тепло - поэтому в китайских дворцах стоят такие яшмовые скамеечки, на них можно присесть и не простудиться в холодную погоду, а в жаркую погоду они хранят приятную прохладу.

И вот такое сочетание свойств приводит к тому, что, когда приходят холода, на яшме появляется влага - в нашем случае, иней. «Белая роса» - так называется календарный период года. В году 24 сезона, китайцы как земледельцы очень тонко реагировали на изменения погоды, и один из сезонов у них называется «сезон белой росы». Кроме того, в этой строке содержится и скрытая отсылка к главному поэтическому канону - “Книге песен”, где впервые упомянута “белая роса” как синоним инея.

«Ночь длится» - это указание на протяженность происходящего во времени. «Полонен шелковый чулок»: «полонен» - мое слово, на самом деле там иероглиф, который нынче входит в слово «агрессия», то есть получается, что это такой активный процесс, этот чулок буквально захвачен влагой, росой. Что это за чулок? На самом деле, больше всего напоминает такие кружевные сапожки, несколько лет назад дамы у нас в таких ходили. Вот о чем-то похожем здесь и речь.

Для чего это всё сказано? Для того, чтобы показать, что героиня в страшном возбуждении, волнуется, жалуется и сетует. Поэтому она - вещь в обыденной жизни невозможная! - выскочила на улицу без башмаков, без туфелек. Соответственно, эти чулки намокли, а она этого не ощущает и продолжает стоять на яшмовом крыльце. Это первые две строчки. Это я вам поверхностно рассказал, как они нагружены смыслом.

«Вернуться, опустить / водно-хрустальный занавес» - грамматики нет. Мы вообще не знаем точно, это мужчина или женщина, если бы не заглавие со словом «юань» из женского языка. Еще - чулки. Мужчины уж их не носили. Значит, она. Она - вернулась и опускает водно-хрустальный занавес. Это занавес, такие нити, на которые нанизаны хрустальные бусины. Причем тут есть эротический подтекст: если к даме приходит возлюбленный, этот полог опускается. А у нее он поднят. И опускает она его с эдакой безнадежностью; и за этим жестом стоит еще одно выражение её жалобы. Заканчивается стихотворение фразой «созерцать осеннюю луну», причем для слова «созерцать» взят знак, не означающий только «смотреть».

Китай же очень ровный в центре, поэтому и до сих пор особой популярностью пользуются различные возвышенности, башни, лестницы. Если вы окажетесь когда-нибудь в Китае с китайской же экскурсией где-нибудь в местности с холмами или башнями, вы увидите, как все китайцы стремглав - от молодых ребятишек до стариков - дружно влезают на эти холмы и башни, потому что ведь это ближе к небу, и благодатный поток струится оттуда со всяким важным для китайца содержимым. Но главное - это подняться над ровной природой, над ровным рельефом, и посмотреть вдаль, чтобы «увидеть четыре моря», как говорится поэтически, то есть, увидеть границы этой срединной страны, за пределами которой - варварство и, в сущности, ничего нет. И вот Ли Бо использует именно слово для такого рода смотрения - ван , хотя, казалось бы, дам смотрит только на Луну.

Ну, с «осенней луной» все более-менее просто: осень - конец года, хотя разгар осени еще впереди, потому что «сезон белой росы» - это сентябрь, а вершина осени - это октябрь и ноябрь. Осень навевает мысли о бренности жизни, о бренности бытия; здесь - это еще и переживание безнадежной тоски. Чьей? Наложницы? - Возможно. Поэта? - Скорее всего.

Есть еще много всего в этом великом стихотворении, я даже написал о нём большую статью, пытаясь докопаться до его глубинных смыслов. Но сейчас хочу подчеркнуть, что самый виртуозный перевод, - а переводом этого стихотворения занимались люди знающие и способные, - физически не может охватить всех обертонов, которые образованный китайский читатель (других читателей в традиционном Китае не было) схватывал сразу и целиком. Иными словами, по-русски существуют более или менее талантливые муляжи, лишенные полнокровного богатства оригинала.

Теперь давайте прервем на время разговор о переводе и обратимся к, так сказать, отзвукамукам китайской поэзии, в поэзии русской. Речь о знаменитом сборнике Николая Гумилева «Фарфоровый павильон». Этот сборник был создан, когда Гумилев жил во Франции и в Англии и, видимо,какие-то французские версии китайских стихов послужили основой для гумилевских переложений. кто-то из французов.

На настоящее китайское стихотворение похоже, пожалуй, только то, которое дало название всему сборнику - «Фарфоровый павильон». Это прелестные стихи, я вам их прочитаю:

Среди искусственного озера

Поднялся павильон фарфоровый.

Тигриною спиною выгнутый,

Мост яшмовый к нему ведет.

И в этом павильоне несколько

Друзей, одетых в платья светлые,

Из чаш, расписанных драконами,

Пьют подогретое вино.

То разговаривают весело,

А то стихи свои записывают,

Заламывая шляпы желтые,

Засучивая рукава.

И ясно видно в чистом озере —

Мост вогнутый, как месяц яшмовый,

И несколько друзей за чашами,

Повернутых вниз головой.

То, чего мы ждем, в этом стихотворении присутствует сполна. Для каждого, кто видел китайскую живопись, эта картинка оправдывает все ожидания. Тут и горбатый мостик, очень точно отражающийся в глади вод, и господа поэты. Есть и неточности, из самых заметных - желтые шляпы. Желтый цвет - принадлежность исключительно императора, никакие сановники в желтых шляпах быть не могли, но в целом интонационно все это очень интересно, даже формально переложение Гумилева до некоторой степени воспроизводит форму китайского восьмистишия (по-русски традиционно число строк оригинала удваивается).

Прелесть этому стихотворению придает не только зримый поэтический дар, глубокая интуиция, но и - уверен - знания о Китае и китайской поэзии. Дело в том, что Гумилев общался довольно тесно со вторым по времени после Василия Павловича Васильева великим русским китаеведом Василием Михайловичем Алексеевым (1881-1951), который по-настоящему познакомил тогдашнее русское общество с китайской поэзией, выпустив в 1916 году огромный том «Китайская поэма о поэте. Стансы Сыкун Ту», содержавший исследование и перевод 24-х восьмистиший. Сыкун Ту - поэт эпохи Тан (УП - Х вв.), создавший стихотворную поэтологию, очень смутную и темную, изобразив, как доказал Алексеев, считал 24 фазиса наития китайского поэта.

Это очень сложная вещь; в алексеевской книге - многостраничное исследование, подстрочный перевода каждого стихотворения с подробнейшим комментарием, а кроме того - изумительные парафразы, воспроизводящие излюбленный китайцами способ разъяснения смысла: сказать то же, что уже сказано в стихах, но другими словами и столь же поэтично. Известно, что “Поэмой о поэте” увлекались после появления ее русской версии многие тогдашние стихотворцы, среди которых, был и Гумилев. Так что его знания о китайской поэзии имели вполне прочное основание.

В.М.Алексеев основал, так называемую, “вторую” русскую синологическую школу. И по сегодня многие отечественные китаеведы ведут свою научную родословную от алексеевской школы. То же можно сказать и о его роли в переводе с китайского. Он сам много переводил и поэзии, и прозы, его переводы замечательны. А еще он был счастлив учениками, многих из них отличались поистине выдающимися дарованиями.

Вам, наверное, известно имя Николая Александровича Невского (1892-1938), сначала синолога, потом япониста, тангутоведа, фольклориста; кстати сказать, первой его самостоятельной работой был перевод стихотворений Ли Бо с подробными комментариями.

Другой алексеевский ученик Юлиан Константинович Щуцкий (1897-1938), гениальный переводчик китайской классической «Книги перемен», может быть, ярче других проявил свой талант поэтического переводчика; об этом я еще скажу. Его друг и однокашник по университету Борис Александрович Васильев (1899—1938), тоже человек не лишенный поэтичных талантов, но, увы, довольно рано почувствовавший, как бы это сказать помягче, вкус к политическому предательству, поучаствовав в травле своего учителя Алексеева, что, впрочем, не спасло его от расстрельной судьбы. Как и ничем не поступившихся Невского и Щуцкого.

Алексей Александрович Штукин (1904-1963) перевёл на русский язык стихами один из главных канонических памятников Китая «Книгу песен». Он избежал расстрела, но не ареста, попал в лагерь, вопреки всему продолжал переводить по памяти; благодаря хлопотам Алексеева, лагерь заменили ссылкой в какую-то глухомань; потом снова лагерь, освобождение, короткое время на свободе и смерть от четвертого инсульта. Но миссию свою он исполнил - по сей день его перевод единственный полный перевод “Книги песен” на русский.

Как видите, все ученики Алексеева переводили стихи. Но широкому русскому читателю китайскую поэзию открыл маленький сборник «Антология китайской лирики VII-XIX веков» 1922 года, тогда еще писали «по Рождеству Христову», которую сделал Щуцкий, а вступительную статью и вводные замечания к главам написал сам Алексеев.

Эта книга была необыкновенно популярна; переводы понравились сразу и надолго запомнились. В них было нечто, созвучное еще не умершим тогда традициям Серебряного века, и вместе с тем - некоторая необычность, пряность, что ли. Приведу, к слову, одно из забавных свидетельств небывалой популярности щусевских переложений.

Известный питерский ученый в своих мемуарах упоминает такой случай. Во время война на Северном фронте в минуту затишьях компания переводчиков при штабе и газетчиков затеяла игру: кто-нибудь произносит две стихотворные строки, а другой должен продолжить стихотворение и назвать автора. Не сумел - проиграл. Служивший в тамошней газете московский поэт Александр Коваленков был просто «набит» стихами и неизменно выходил победителем. И вот однажды он загадал автору воспоминаний очередные две строчки:

Наших всех тяжелых, смутных дней, -

и тот вдруг с неожиданной для самого себя легкостью продолжил:

Это не имеет отношенья

К воспитанию души моей.

Коваленков был настолько уверен, что его «удар» будет безответным, что растерялся и даже не спросил, кто же автор стихотворения, чем, конечно, невольно, спас соперника: имени китайского поэта Ван Цзи тот, разумеется, не помнил. А вот перевод Щуцкого получилось до того обаятельным, что в числе считанных переводов с китайского стал, что называется, фактом русской поэзии (хорошо ли это - другой разговор).

ПРОХОЖУ ПЕРЕД ТАВЕРНОЙ

(VII век, из Ван Цзи)

Беспросветно пьянствую в теченье

Наших всех тяжелых, смутных дней.

Это не имеет отношенья

К воспитанию души моей.

И куда глаза не устремятся —

Всюду пьяны все, а потому

Как же я осмелюсь удержаться,

Чтобы трезвым быть мне одному?

И еще одно свидетельство небывалой популярности этого перевода: на него была даже написана пародия:

«Вкруг себя я вижу наслажденье -

Лопухи, терновники, пырей.

Впрочем, это не имеет отношения

К воспитанию души моей».

Вы понимаете, что пародируют только то, что “на слуху”, иначе пародия бессмысленна.

В связи со Щуцким вернусь к параллельному с переводческим сюжету лекции - к китайским мотивам в русской поэзии. Вы уже знаете, как трагически кончил свои дни этот замечательный ученый и переводчик. Но и “ночи расстрела”, жизнь его не была безоблачной. Человек многоталантливый, увлекающийся он в середине 20-х годов, не таясь, примкнул к уже во всю гонимым антропософам; более того - влюбился в деятельную антропософку Елизавету Дмитриеву-Васильеву (знаменитую Черубину де Габриак из-за которой вышла дуэль Гулиева с Волошиным). Времена еще были сравнительно вегетарианские, и ее вскоре - не арестовали, не убили, нет, - снисходительно выслали в Ташкент.

Щуцкий отправляется навестить возлюбленную. Та обитает в крохотном глинобитном доме, сквозь крыльца которого проросло грушевое дерево. Они ведут нескончаемые в том числе и о стихах; день за днем поэтесса сочиняет поэтический цикл «Домик под грушевым деревом». Трудно сказать, насколько Щийуцкий, как мы знаем, тоже незаурядный поэт, участвовал в создании этих стихотворений, но то, что перед нами один из самых ярких примеров «прорастания» китайской образности, интонации, строфики, символизма в русскую поэзию, несомненно. Надеюсь, вы сам всё это расслышите.

На столе синий-зеленый букет

Перьев павлиньих...

Может быть, я останусь на много, на много лет

Здесь в пустыне...

Если ты наступил на иней,

Значит, близок и крепкий лед...

«Если ты наступил на иней,

Значит, близок и крепкий лед...» - это выражение из древнейшей китайской «Книги перемен», как вы помните, переведенной Щуцким. Он тогда только начинал свои занятия этим памятником и, вероятно, делился наблюдениями с подругой. Вообще же это старинное присловье было весьма созвучно тогдашним настроениям интеллигенции: приметы холодов в общественной жизни различались вполне ясно, без особого труда прозревалось и грядущее оледенение; иллюзий не было: что должно придти, то придет!

Еще одно стихотворение:

«За домами, в глухом переулке,

Так изогнуты ветви ив,

Как волна на гребне застыв,

Как резьба на моей шкатулке...

Одиноки мои прогулки:

Молча взял уезжающий друг

Ветку ивы из помнящих рук».

По традиции китайцев уезжающему человеку, - а уезжали они часто, особенно китайские чиновники (борьба с коррупцией не вчера началась) - у городских ворот, прощаясь, ломали свисающие ветки ивы и вручали их путнику на память о родном крае. Как видите, китайские мотивы вполне живы в этих стихах и совершенно не кажутся чужеродными.

Теперь вернемся от ученика к учителю и снова поговорим о переводе.

Китайские стихи, как уже говорилось, переводил и сам Василий Михайлович Алексеев. Нужно сказать, что его стихи обладают каким-то невероятным, таинственным свойством. Вы смотрите на них как на рентгеновский снимок китайского стихотворения. Это таинственная вещь, потому что проступает «костяк» китайского стихотворения. Одновременно это русские стихи, где слова расставлены в нужном порядке да и выбраны замечательно.

Алексеев настолько высоко находится, что от моих слов ему ни холодно, ни жарко, поэтому я рискую сказать какие-то оценочные слова.

Михаил Леонович Гаспаров говорил, что только Гнедич перевел “Илиаду” не на “общекультурный” русский, а на специально сконструированный именно и только для переложения этого единственного произведение язык.

Кто не помнит, перечитайте - на этом языке нельзя ни разговаривать, ни писать. Он придуман для того, что бы мы с вами ощутили поистине божественное, нездешнее происхождение великой поэмы.

Примерно так же поступил Алексеев, перелагая своего Сыкун Ту. Ровно так оценили его переводы наиболее проницательные современники. Говорили, что он открыл «китайского Хлебникова» - что в тогдашней русской поэзии могло сравниться по причудливости с языком оригинальных стихов Хлебникова.

Я прочитаю вам несколько строчек Алексеева и начну не с Сыкун Ту, а со стихотворения, о котором мы с вами уже говорили, “Сетования на яшмовых ступенях” Ли Бо.

Яшмовый помост рождает белые росы...

Ночь длинна: овладели чулочком из флёра.

Уйду, опущу водно-хрустальный занавес:

В прозрачном узоре взгляну на месяц осенний.

Многие современные читатели полагают, что это - слегка «ритмизованный» подстрочник. Не знаю. Мне даже в синтаксисе, в подборе слов видится причудливая русско-китайская амальгама; “фактом русской поэзии” этот перевод никогда не станет, но читателю, которому хочется узнать не “о чем” стихи, а “как” они устроены, это переложение скажет о многом.

Я еще вернусь к переводам Василия Михайловича, в частности, к его Сыкун Ту, но сейчас мне хочется опять поговорить о работе его учеников - исследователей и перелагателей китайской поэзии.

Поминавшийся уже Борис Александрович Васильев переводил довольно много, напечатал гораздо меньше, почти всё в сборнике 1935 года «Восток»; сборник позднее, когда подавляюще большинство его авторов, было, как тогда выражались, “изъято”, изымался из библиотек, часть тиража пустили под нож, так что Васильев как переводчик долгие годы был практически неизвестен. Я предлагаю вам послушать и оценит один из его переводов.

Сначала подстрочник:

Одна дорожка закатного солнца стелется по воде,

Половина реки - лазурна-лазурна,

Половина реки - красна.

Кто не полюбит девятой луны (т. е.девятого лунного месяца) начальную третью ночь?

Роса, словно истинный жемчуг,

Месяц - словно лук.

Теперь перевод:

Расстилает дорогу из бликов огня

Заходящее солнце над гладью речной.

Пол реки - как лазурь отошедшего дня,

Половина - красна, словно луч огневой.

Как люблю третий день я девятой луны

В час вечерний, когда посреди тишины

Словно жемчуг, роса загорается вдруг

И на небе - луна, как изогнутый лук.

Если вы сумели на слух сравнить перевод с подстрочником, то заметили, что довольно много слов, отсутствующих в оригинале, почти половина. И, конечно, интонацию - возвышенная, даже пафосная - вряд ли соответствует духу китайской поэзии, “пресной”, как ее определяли сами китайцы. Для сравнения я прочту вам другой перевод этого стихотворения, выполненный спустя десятилетия после Васильева последним по времени учеником Алексеева Львом Залмановичем Эйдлиным (1910-1985):

Дорожка одна заходящего солнца

Протянута в водную глубь..

Лазурна-лазурна реки половина,

Реки половина красна.

Я чувствую нежную страсть к третьей ночи

Начала девятой луны.

Роса, словно чистого жемчуга зерна,

Луна - как изогнутый лук.

Эйдлин - величайший знаток китайской поэзии, крупный ее переводчик. Его умением читать и понимать старинные стихи восхищались даже китайцы (а от них доброго слова об иностранных ученых-синологах редко когда дождешься). Надеюсь, вы расслышали четкость, ясность эйдлинского переложения, почти дословное совпадение с оригиналом.

Правду сказать, он, как и Васильев, допустил вряд ли оправданную грамматизацию пятой строки перевода, введя местоимение “я” - в китайских стихах личные местоимения, как правило, отсутствуют и наше - не исключение. Вообще эта строка явно не задалась: «Я чувствую нежную страсть к третьей ночи», - здесь всё - от интонации до выбора слов “вопреки” - и оригиналу, и переводческим принципам Эйдлина, и даже его сдержанному закрытому характеру. Бог знает, что произошло, перевод - вещь почти мистическая.

Теперь мне хотелось рассказать вам об одном интересном эпизоде, связанном с бытованием китайской поэзии в поэзии русской. Был такой поэт - Бобров. Нельзя сказать, чтобы совсем забытый, но и не из тех, чьё имя на слуху. Он прожил долгую жизнь, в молодости состоял членом политического сообщества «Центрифуга», до этого примыкал к футуристам; потом занялся переводами, делал математические работы (по образованию он был математик), много писал по теории стиха.

В 1916 году ему в руки попала книга Алексеева, Боброва совершенно потрясли переводы из Сыкун Ту. Он пробовал переводить уже с этих переводов как с подстрочника, и пробовал писать, как он называл, «фантазии» на китайские темы. Послал Алексееву очень робкое письмо, восхищался его Сыкун Ту, просил оценить его собственные опыты. Не избалованный вниманием коллег Алексеев отнесся к попыткам Боброва исключительно доброжелательно, поощрял того продолжать осваивать китайскую образность.

Их переписка длилась не один год - Бобров успел 8 лет провести в ссылке, его все забыли, кроме Пастернака, который исправно посылал Боброву деньги, благодаря чему тот выжил. Вернулся он, что неудивительно, совершенно другим человеком, в иную, по существу, страну и в совершенно изменившуюся переводческую среду: за это время взгляды на перевод поменялись кардинально.

Все установки Горьковской Всемирной литературы оказались отвергнуты, возобладал, так называемый, «советский реалистический перевод». Если переводчики из Всемирной литературы, ученые, высокие знатоки разных культурных традиций, стремились дать почувствовать читателю разницу между арабской, английской, французской, испанской, китайской и прочими поэзиями, то теперь главным объявлялась понятность перевода массовому читателю. Бобров - не нам его судить -быстро проникся новыми веяниями (да и вряд ли у него был выбор).

Так или иначе, он рвался создать из китайской поэзии, которой он был привержен, такие тексты, которые были бы понятны пролетарию. Он написал чрезвычайно заносчивую статью как предисловие к своим переводам, где приплел всех - и европейцев и еще кого-то, пытаясь, совершенно не зная дела, объяснить существо китайскую поэзию. А потом не постеснялся написать Алексееву большое письмо, сообщив прямым текстом, что тот устарел, плохо понимает переводческое дела да и в китайской поэзии слабо сведущ, отстал. Но при всём при этом снисходительно звал ученого поучаствовать в задуманной им на новых, “прогрессивных” основаниях книге китайских переводов.

Потрясенный Алексеев попытался объяснить коллеге, отказываясь от лестного предложения, что он “русский ученый, а не наглец”; тот не внял и даже сделал вид, что не понимает, о чем речь. Впрочем, настаивать перестал.

Бобров, конечно, имел талант и имел слух. Вот одно из его переложений, чтобы вы почувствовали, что это не пустышка:

Ветер живых вдохновений плывет,

Знаков не трону я.

Вы не касайтесь меня, слова,

Неутолима печаль моя.

Истина правит в пустых облаках,

Миг — и возникну с тобой,

Полон до края. Как лотос я

В ветре свернувшийся — затаюсь.

Пустотой танцует воздушная пыль,

Капелек тьмы — туман морской:

Мириады толпятся, парят, скользят -

И единою мира лягут волной.

Это его версия стихотворение Сыкун Ту, в котором проводится один из главных постулатов китайской поэтической традиции - все смыслы за словами. “Не ставя ни одного знака, исчерпать могу дуновенье-текучесть», - утверждает поэт. А у Боброва эта глубокая мысль (он чуть яснее выраженная в алексеевском парафразе: «Поэт, ни единым словом того не обозначая, может целиком выразить весь живой ток своего вдохновения») выражена банально и мало внятно: «Ветер живых вдохновений плывет, Знаков не трону я». Похоже, он попросту не понял сказанного китайцем. Или не поверил Алексееву. У него ведь появились иные авторитеты.

На этом поучительно случае можно было бы и закончить наш рассказ. Но все-таки кое о чем еще сказать необходимо.

После войны, когда началась «великая дружба» с Китаем, переводы потекли полноводным потоком. В 1957 году вышел четырехтомник «Классическая китайская поэзия». Я сегодня перед лекцией заглянул в оглавление: более 90% среди переводчиков - литературные поденщики, чернорабочие перевода. Ну и качество работы - соответственное. Да и откуда было взяться в нужном количестве мастерам - тысячи сложнейших строк требовалось перевести почти мгновенно, четыре тома вышли в один год, ответственный редактор Н.Т. Федоренко служил в Китае по дипломатической части, за переводчиками никто не доглядывал, и они напереводил - и Бог знает что.

Впрочем, это издание, скорее, знак времени, чем этап переводческой эволюции.

Не стоит забывать, что за время войны защитил диссертацию, в которой был дан перевод порядка 260 стихотворений Бо Цзюй-и, уже упоминавшийся Л.З. Эйдлин, а он единственный из известных мне отечественных синологов переводил настолько точно, что рисковал в научные работы включать свои художественные переводы, считая их, совершенно обоснованно, настолько «цитатоспособными», что нужда в привычных филологических переводах отпадала. Эйдлин продолжал работать до середины 80-х годов. Правда, переводил очень мало.

Обычно в научных работах все-таки используются подстрочники. Он единственный и в диссертации и потом… Единственное, что переводил он чрезвычайно мало. И, в общем, из всех четверостиший Бо Дзюи он перевел одну четверть. Потом он выпустил книгу переводов, которая была его докторской диссертацией, о поэте Тао Янь Мине, от которого всего-то осталось 170 стихотворений. Я довольно много общался с Эйдлиным, но никак не рисковал спросить, он перевел тоже не все 170 стихотворений. Кого-то может остановить непонимание текста. Эйдлин всё понимал виртуозно. Вот какая-то поэтическая странность.

Еще несколько имен назову, это мои коллеги, с кем я общался и жил рядом в переводе. Это было тесное доброжелательное сообщество, я им чрезвычайно признателен. Большинство из них, к сожалению, ушли из жизни.

Упомяну московского переводчик Леонид Черкасский, который в начале 90-х годов уехал в Израиль и через десять с лишним лет там умер. Он перевел великого китайского поэта Цао Цжи, много занимался новой поэзий Китая, почти единственный у нас переводил поэтов ХХ века.

Лев Меньшиков, выдающийся питерский синолог мирового класса, который всю жизнь переводил, но по скромности никогда не печатался. Мы с ним вместе оказались в 1989 году в Китае и оба впервые, хотя он был сильно старше. В поезде он мне сказал: «Если я в этом Китае помру (он опасался тамошнего климата), то, пожалуйста, напечатайте мои переводные стихотворения». Слава Богу, он прожил еще годы и годы, увидел сборник своих переводов, к изданию которого мне посчастливилось приложить руку. Он переводил замечательно, очень точно и при всей точности - в рифму, это была его такая идея-фикс, что нужно переводить в рифму.

Еще одна фигура, очень значимая в переводе, - Борис Вахтин. Талантливый драматург, прозаик, профессиональный китаист, он издал два сборника китайских народных песен в своем переводе. По стечению многих, не всегда благовидных обстоятельств, его переводы сделались объектом заушательской критики в статье Л.З. Эйдлина “Идеи и факты”. Статья эта была направлена против известного япониста Н.И. Конрада, младшим другом которого был Б. Вахтин, и целила в любимую конрадовскую идею восточного Ренессанса. Бахтин идею разделял, но собственно к его переводам она не имела никакого касательства, разве что предисловие ко второй книжке сочинил Конрад и “ренессансные” мысли в нем продвигал. Эйдлину показалось недостаточным ущучить (по-моему, во многом по делу) автора идеи Конрада, он взялся за непочтению задачу доказать, что Вахтин не умеет читать китайские стихи.

Писать разгромные рецензии даже на очень слабые переводы в корпорации синологов было как-то не принято, на худой конец, писали частное письмо, отмечая оплошности и неудачи.

А ошибки в нашем ремесле случаются у каждого. Кстати сказать, эйдлинский учитель Алексеев множество случаев неверного перевода отметил и у самого Эйдлина, тогда еще не мэтра. Да что говорить: мне довелось готовить к печати книжку неопубликованных переводов Алексеева, и там нашлось немало оплошностей! У китайца сказано, что «мачта стояла торчком» - Алексеев пишет, что «мачта лежала». Почему? Не знаю! Загляделся, задумался? Правда я имел дел, по существу, с черновыми переводами.

А Б. Вахтин был хорошим переводчиком. Он умер внезапно на 50-м году жизни. Только две книжки переводов после него и остались.

И - отошедший от переводов классической поэзии в последние годы, к сожалению, - мой однокашник и однокурсник по институту, современник, которого мы знали, как Леню Бодылкина, а он, обратившись к писательству, взял себе псевдоним Бежин и под этим псевдонимом стал известным прозаиком. В переводе с китайского он оставил заметный след.

Из несинологов надо упомянуть, безусловно, сделавшего эпоху в нашем ремесле Александра Гитовича, который в 50-е годы таинственным образом корреспондентом попал в воюющую Корею, где впечатлился не столько войной (хотя несколько вещей, которые не нужно было писать, написал), сколько природой Кореи - действительно, впечатляюще красивой, в те годы совсем еще не тронутой цивилизацией. Потом как-то “по смежности” перешел на Китай - возможно, это было связано с тем, что Анна Андреевна Ахматова, которая была его соседкой по Комарову, начала для заработка переводить китайцев с подстрочника, и он двинулся следом. И перевел очень много.

Для своего времени эти переводы по степени известности и влияния на людей, которые интересовались Китаем, были сравнимы с переводами Маршака. Сравнимы и по подходу к материалу - теперь стало чуть ли не хорошим тоном доказывать, что Маршак не понял Шекспира. Он понял, но это время, когда перевод стал делом не интенсивным, а экстенсивным, когда нужно было вовлекать в чтение мировой классики как можно больше людей, переводы Маршака (были) объяснительными. Вот примерно такими же объяснительными были переводы Гитовича. С ним работал замечательный китаист Борис Михайлович Панкратов, бывший русским разведчиком в Китае. Язык он знал грандиозно - он и в монаха и в кого только не превращался.

И, наверное, один из нескольких главных людей в моей жизни - Аркадий Акимович Штейнберг, художник, выдающийся поэт, переводчик, переложивший русскими стихами “Потерянный рай” Милтона. Он с юности, прочитав трактат Ван Вэя «О живописи» в переводе Алексеева, мечтал перевести стихи Ван Вэя.

В начале 70-х годов, завершив Милтона, попросил меня сделать подстрочники. Я ни черта не умел, вообще не знал, что это такое. И стихи китайские, едва закончив Университет, читал слабовато. В общем, я ему такого наваял… Был он человеком весьма обходительным, вежливым, никак меня не осудил. Зато я подыскал ему прекрасного ученого знатока В. Сухорукова, который работал со Штейнбергом над Ван Вэем. Их совместная (на этом Штейнберг настаивал) книга вышла чудо какой замечательной.

Чтобы, так сказать, закольцевать сюжет с яшмовым крыльцом и познакомить вас с почерком мастера, приведу штейнберговский перевод уже известного вам стихотворения Ли Бо:

На крыльцо из нефрита

белый иней россыпью лег.

Долгой ночью намокли

кружева узорных чулок.

Дома, полог прозрачный

опустила, присела к окну;

Сквозь хрустальные снизки

на осеннюю смотрит луну.

Как видите, Штейнберг переводил мастерски. В его переводах китайские поэты поистине замечательны, если вы не читали - почитайте, получите удовольствие. Но, как почти всегда случается в переводе, “нос вытащишь - хвост увязнет”: из-за этого высокого мастерства китайские стихи в переводах Штейнберга приобретают какую-то решительную определенность, чего в оригинале, построенном на недоговоренностях, умолчаниях, пожалуй что и нет.

Надеюсь, я никого из крупных переводчиков не упустил, если упустил - простите.

Теперь о том, почему, с моей точки зрения, все их труды оказались, по большому счету, неудачей. Об одной из причин я уже сказал, упомянув гаспаровское замечание по поводу перевода Гнедичем «Илиады». Особый язык для переложения старинных китайских стихов нужен никак не меньше, чем для перевода “Илиады”.

Почему он нужен? Даже не потому, что стихи написаны по-китайски, а китайский язык радикально не похож на русский. Вся поэзия, которую мы называем «китайской классикой» - это поэзия средневековая по типу. Это то средневековье, с которым Европа рассталась еще в эпоху Возрождения, не сразу, но рассталась. А Китай до 1911 года продолжал существовать в этой средневековой культуре; идея переложить на обиходный современный русский язык эту чуждую ему по слову и духу поэзию кажется мне мертворожденной, а отдельные удачи - они, разумеется, случались, - дела не меняют.

Отмечу и одну частности, возможно, не самую важную. Любой, самый скромный поэт нового времени, самый незаметный, приходит в словесность, чтобы сказать что-то новое, что до него еще никто не говорил. Средневековый китайский поэт живет с принципиально другой установкой. Он смотрит как бы назад, в традицию, зная, что в ней все уже было. И его задача максимальным напряжением своих духовных сил сделать это “уже бывшее” внятным для своих современников. Отсюда - кажущееся однообразие китайских стихов, отсюда же их мнимая простота. Ведь почти всё важное упрятано в глубину, оно за строкой. А мы, переводя и читая переводы, довольствуемся явными и вовсе не главными смыслами; главное от нас неизбежно ускользает.

Все многовековое движение китайское поэзии - это неустанный выбор образца в прошлом, чтобы, подражая, каким-то образом изменить это прошлое и его актуализировать для сегодняшнего дня. И, конечно, это язык, который очень рано перестал быть понятен на слух. Это «мертвый язык», который обладал своей грамматикой, лексикой, спецификой. Вся поэтическая традиция в Китае создана на этом уже давно немом языке. Так что без создания особого - не знаю, какого именно, не берусь фантазировать - языка в переводе старых китайских стихов не обойтись. Словом, требуется Гнедич.

В заключение я прочту вам стихотворение в переводе Льва Залмовича Эйдлина. Возможно, это как раз одно из счастливых исключений в череде наших профессиональных неудач.

Помню, в юные годы, когда не знал, что такое печалей горечь,

Я, бывало, любил на башню взойти.

Я, бывало, любил на башню взойти

И стихи сочинить, в которых себе пел о выдуманных печалях…

Вот теперь, когда я познал до конца, что такое печалей горечь,

Рассказать бы о них, но о них молчу.

Рассказать бы о них, но о них молчу,

А про то говорю, как приятен день, до чего прекрасна осень!

О многом важном я, увы, не успел сказать. Но - спасибо за внимание.

Обсуждение лекции

Борис Долгин: Большое спасибо, Илья Сергеевич. И у меня куча вопросов и, я уверен, у аудитории. До вопросов я хотел бы пару слов сказать о том, что наш сегодняшний лектор вообще-то имеет отношение к теме в очень разных качествах. Отчасти это было понятно из рассказа, но, может быть, не до конца.

Я представил его в нынешней позиции, но не сказал, что Илья Сергеевич работал в восточной редакции издательства «Наука» и многие годы был редактором. Во-вторых, я не сказал, что Илья Сергеевич создавал и издавал сборники переводов китайской поэзии; много книг вышло и в его собственных переводах.

Таким образом, есть несколько углов зрения и, конечно, очень интересно, когда они все сочетаются в одном человеке: от автора через человека, который с этим работает как редактор, собиратель, до исследователя и переводчика. Но начну я со своего вопроса, дальше буду чередовать. Когда вы говорили об антологии 1914 года, говорили, что из нынешнего момента, может быть, не так пессимистически можно на этот перевод смотреть?

Илья Смирнов Да, простите, я держал в голове эту кольцевую композицию, но устал и упустил необходимое завершение. Мне приходилось обсуждать ситуацию с китайскими переводами с Гаспаровым. Многие его мысли показались мне весьма любопытными, а еще интереснее показалась его практика экспериментальных переводов. Их он издал отдельной книгой Коротко говоря, суть гаспаровского эксперимента такова. он переводит стихотворение, а потом говорит: «Смотрите, тут масса лишних слов, они ничего не дают ни уму, ни сердцу, они пустые». И - оп! - отжимал все эти ненужные слова.

Иной раз использовался обратный ход: Гаспаров брал короткое стихотворение, которое по тем или иным причинам осталась в переводе непонятным и прямо в текст включал необходимые пояснения. Иными словами, делал примерно то, что делали столько раз обруганные Егорьев и Марков, с рассказа о которых я и начал сегодняшнюю лекцию. У них получалось плохо, нескладно, они плохо понимали по-китайски, были, наконец, попросту неталантливы. Но, если придет человек, которому достанет решимости, дарования, знания, возможно какой-то толк из этого и произрастет.

Я пытался делать нечто похожее, но у меня был другой ход. Я задал себе вопрос: чего нам не хватает в китайских переводах? Ответ: мы лишены контекста. Китайский знаток помнит на память миллионы строк, читая китайские стихи, у него сразу раскручивается миллион ассоциаций, и маленькое четверостишие вырастает в мысленный поэтический «ком».

И я стал писать комментарии к китайскому стиху. Не такие формальные: такой-то жил тогда-то, этот город находится там-то, - а стараяс включить эти комментарии в художественную ткань, по мере возможностей. Главное же, если по-русски были переводы хотя бы части стихов, к которым это стихотворение отсылало китайского читателя, я приводил эти переводы. Если их не было, я пытался сам хотя бы часть стихотворений перевести, расширить контекст.

Признаюсь, это нелегкий труд и пороху у меня хватило ненадолго. Надеюсь, кто-нибудь продолжит делать нечто похожее или обратится к идем Гаспарова.

Борис Долгин: Спасибо. Пожалуйста, вопросы.

Вопрос: Илья Сергеевич, вы упомянули, что недавно возникла традиция перевода двадцати китайских иероглифов двадцатью словами. Когда это произошло?

Илья Смирнов: Вовсе не недавно. Или я оговорился, или вы ослышались. Это ввел Алексеев. До того никаких правил не существовало, как в «Свирель Китая», где, как вы помните, двадцать иероглифов превращались в двести русских слов. Такова была всевропейская манера -так переводила, например, француженка Жюдит Готье. Алексееву эта метода претила, и он придумал начал переводить так, чтобы каждое значащее китайское слово «отзывалось» значащим русским словом.

Вопрос: А рифму стараются держать или нет?

Борис Долгин: Да, про дискуссию рифмованности и нерифмованности.

Илья Смирнов: Тут сложная история. Вся китайская поэзия начинается с «Книги песен», куда вошли тексты с XI века до нашей эры и до VI века до нашей эры, колоссальная протяженность, они все рифмованные. Но эволюция китайского языка привела к тому, что довольно рано рифмы перестали восприниматься как рифмы, фонетика изменилась. А уж для нынешнего китайского читателя классическая поэзия практически лишена рифмы.

Кроме того, рифмовать по-китайски сравнительно легко.

А русская рифма, как вы знаете, требует немалых усилий. Поэтому приходится выбирать: рифма - и тогда чудовищные смысловые потери, или отказ от рифмы ради полноты смысла, обертонов и нюансов.

В разные периоды я переводил то в рифму, то нет, с точной рифмой и с ассонансной, но единственного рецепта так для себя и не нашел. Эйдлин никогда не рифмовал, а Меньшиков - всегда.

Вопрос: Тоже о рифме хотел уточнить. Но у меня общий вопрос. Языки - китайский, японский, корейский - у них есть общая основа?

Илья Смирнов: Японский и корейский ничего общего с китайским не имеют, кроме письменности, а в Корее уже давно и иероглифами не пользуются. Японский и корейский языки принадлежат к алтайским языкам, китайский - к сино-тибетским.

Борис Долгин: У нас была лекция Георгия Старостина о том, как изучают родство языков. Вы можете посмотреть запись или стенограмму.

Вопрос: Я хотела спросить про тоны в китайской поэзии. Можно подробнее?

Илья Смирнов: Любое китайское слово произносится под неким тоном.

Вопрос (продолжение): Да, это я знаю. Но что это давало стихам, поэзии?

Илья Смирнов: Чередование тонов, которое задавалось специальными правилами, придавало строке особую мелодию; в следующий строке мелодический рисунок менялся. Так всё стихотворение обретало музыкальное своеобразие. Воспроизвести мелодический рисунок по-русски невозможно, как вы понимаете. Две особенности китайского стихотворения для нас теряются невосполнимо - мелодика и иероглифическая картинность.

Борис Долгин: Спасибо. А почему так не повезло китайской поэзии в 50-е годы? Я имею в виду, что в 50-е годы ведь активно начали переводить не только поэзию. Романам и повестям повезло как будто бы больше. Что случилось?

Илья Смирнов: Сложно сказать. Может, поэзия - более трепетный род словесности? В прозе есть какой-никакой сюжет, облегчающий понимание. Кроме того, в Китае художественная проза появилась много позже поэзии и долго считалась непочтением делом. Хотя, например, роман «Сон в красном тереме» весьма и весьма сложно устроен, насыщен непростой символикой, с трудом поддающейся расшифровку и комментированию.

Вопрос: До XX века, насколько я знаю, был китайский разговорный и китайский, на котором писали стихи. В XX веке начали писать стихи на разговорном. Смотрели ли вы переводы стихов с «разговорного китайского» на русский, есть ли там что-то лучше или хуже?

Илья Смирнов: В любом языке на протяжении его развития сосуществуют письменный и разговорный языки. В китайском, история которого насчитывает не одну тысячу лет, картина много сложнее. В разные эпохи соотношение “разговорный язык - письменный язык” выглядело очень по-разному. Не углубляясь в эту непростую тему, скажу, что, к примеру, великий поэт Танского времени Бо Цзюй-и во множестве писал стихи на разговорном языке бай хуа и, якобы, читал их деревенским старухам, проверяя доступность своей поэзии не только знатокам высокой классики. Последнее, разумеется, легенда. Язык поэзии Бо Цзюй-и - это весьма рафинированная версия разговорного бай хуа, вряд ли понятная на слух даже ученым современникам.

Другое дело, что когда в начале ХХ века отменили традиционные экзамены на чиновничью должность, отпала - во всяком случае для тех, кто собирался делать государственную карьеру, - нужда учить классический письменной вэньянь и весь гигантский корпус текстов, на нем написанный. Государственный языком был назначен разговорный, который быстро распался на собственно разговорный и на язык письменных текстов. А нас разве не так? Разве мы говорим так, как пишем?

Нынешняя поэзия в чем-то более сложная, чем классика. Если та была насыщена аллюзиями, цитатами и прочими приметами традиционного стиха, то нынешняя - проникнута духом и приметами стремительного времени, уловить которые вовсе не просто.

Мне пришлось как-то переводить современного китайского поэта Ян Ляня, который, кстати говоря, несколько раз номинировался на Нобелевскую премию. Он уехал из Китая в 1980-е годы, живет в Англии. Поэт он замечательный. Его стихи сложны какой-то совершенно новой сложностью: в них и явственный отзвук поэтической классики (любимый поэт Ян Линя - первый известный нам по имени древний поэт Цюй Юань), и поистине современны - это верлибры, многослойные, насыщенные новой, непривычной образностью. Переводить такие стихи неимоверно тяжело.

Борис Долгин: А на вэньяне никто сейчас не пробует?

Илья Смирнов: Точно не скажу, но, кажется, из известных персонажейпоследним был Мао Цзэ-дун.

Вопрос: Вы упомянули о проблеме китайской поэзии - что китайские стихи очень емкие, основаны на большом количестве отсылок к другим стихотворениям. И без контекста их очень тяжело понимать, чтобы их перевести, нужно их «развернуть» несколько раз, либо огромные комментарии к ним писать, долго объясняя. А я слышал, что сейчас все китайские антологии можно будет найти быстро. Есть такой Альберт Крисской, ведущий популярного блога о китайском языке. У него был такой пример: стихотворение, в котором встречается некий оборот. Он по нему нашел в антологии три стихотворения за разные века. Он их изложил подряд.

Борис Долгин: Ваш вопрос в том, легче ли сейчас готовить к переводу стихи с учетом облегчения поиска контекстов?

Вопрос: Можно ли группировать стихи не по поэту, не по веку, а по контексту? Облегчит ли понимание, если сказать, что стихотворение связано с этим и вот в этим стихотворением?

Илья Смирнов: Компьютер, конечно, облегчает дело. Вы точно описали то, что можно с его помощью сделать. Китайцы создали еще в ХУШ веке многотомный словарь, который называется «Пэй вэнь юнь фу». его делала целая коллегия эрудитов для того, чтобы облегчить идущим на экзамены подбор изящных выражения в рифму из тысяч и тысяч поэтов, начиная с глубокой древности. Переводя китайское стихотворение и столкнувшись с каким-то двусложным/двусловным сочетанием, например, “ясная луна”, вы можете по этому словарю определить, когда и кем было употреблено это выражение. Вероятно, кто-то предпочтет компьютер, но считать, что компьютер решит все сложности понимания и перевода старинных текстов, по-моему, серьезное заблуждение.

Борис Долгин : В некотором идеальном будущем, если представить оцифрованную китайскую классику, наверное, это не фантастическая задача?

Илья Смирнов : Нет, не фантастическая.

Борис Долгин: Наверное, можно себе представить достаточно автоматизированную работу филолога, который готовит к изданию какой-то труд?

Илья Смирнов: Да, только жить в эту пору прекрасную» мне уже не придется. Не знаю, всё возможно, но мне грустно расставаться с книгой. Привычен и приятен даже сам процесс: встретил в тексте сложный оборот, встал из-за письменного стола, подошел к полке, отыскал нужный словарь, нашел иероглифы… ну, и так множество раз на дню. Вероятно, кто-то всей этой тягомотине предпочтет манипуляции с компьютером.

Борис Долгин: В вопросе был еще один аспект: слушатель спросил, нет ли смысла иногда издавать стихи не по авторам, а по некоторым комплексам стихотворений, которые «построены» вокруг одного стихотворения, например, и, чтобы объяснить его, вокруг приводится совокупность тех, с которыми оно связано. Правда, дальше есть вопрос, с какими связано каждое из тех…

Илья Смирнов: Вот та первая русская антология, которую перевел Щуцкий под руководством Алексеева, я о ней упоминал в лекции, - она и была организована не по хронологическому принципу, а по тематическому. Были выделены некоторые темы китайской поэзии, шесть или семь, к которым Алексеев написал изумительные вводные пояснения, и по этим темам были стихи сгруппированы. Есть во множестве тематические китайские антологии - старые и новые: “Стихи о вине”, “Стихи о чае”, “Стихи о разлуке”. Разумеется, по таким собраниям легче проследить повторяемость мотивов, переклички поэтов. Хорошо бы, кто-нибудь взялся за такую работу.

Борис Долгин: Но вообще, идея гипертекста, в котором связи между текстами множественно построены и нельзя сказать, в этом разделе текст находится или в том, он в каждом из разделов, по которым размечен - она, наверное, как-то близка к множественному пониманию смыслов и связей?

Илья Смирнов: Со стороны, все мы, конечно, сторонние наблюдатели, судить очень не просто. Вот существуют китайские стихи, которые называются «шань шуй» - «горы и воды». И профанному взгляду кажется, что это стихи про красоту природы. Их особенно любят переводить переводчики не только у нас, потому что эти стихи близки сердцу иноязычного, не китайского, читателя, потому что именно этого от Китая и ждут: чтобы было озерцо под луной, плыла лодочка, а в ней сидел бы китайский поэт с тонкой длинной бородкой и что-то там играл на какой-нибудь лютне. Это такое общечеловеческое, что ли.

Но эти стихи не про это. А про что? Сразу и не скажешь. Пейзажных стихов - великое множество, трудно себе представит, чтобы все они подспудно говорили о чем-то одном; всякий раз стихотворение нужно анализировать, добираться до глубинного смысла.

А вот насчет корпуса стихотворений о покинутой наложнице, в сравнении с пейзажными силами небольшого, у меня есть робкая догадка: кроме самых ранних, примерно рубежа новой и старой эры стихотворений на этот сюжет, написанные позднее, внешне оставаясь в рамка традиционной темы, становятся просто стихами о любви, о любовной печали и тому подобном.

Не буду сейчас обосновывать свою догадку, которую надо проверять и проверять, но, кажется мне, что-то осмысленной тут есть. В сущности, не такая уж редкость в мировой поэтической традиции, когда живое чувство выражается в застывших, канонизированных формах. Скажем, в старой индийской поэзии тоже существуют стихи, в которых за “явленным” смыслом скрывается нечто совершенно иное.

Видимо, долгая традиция вырабатывает такие специфические приемы, когда внешний пласт, который считывает профан, очень ясен и доступен, а смысл скрыт в глубине, и его понять могут только знатоки.

Борис Долгин: Спасибо. А не было ли все-таки попыток издания в том виде, в котором вы говорите об изданиях китайской классической поэзии в Китае, классическом, то есть вместе со всей совокупностью китайских комментариев, на это наложенных, комментариев, не важно, русских или европейских, комментариев к тексту или комментариев к комментариям? То есть, вот такая многослойность?

Илья Смирнов: Одна из работ, которую Алексеев оставил за невозможностью печатаь, была попытка перевести не стихи, а знаменитый памятник "Лунь юй" - «Суждения и беседы” Конфуция. Что сделал Алексеев? Он переводил фразу из трактата, потом переводил классический к ней комментарий, потом переводил другой комментарий более позднего времени, и потом он ко всему писал этому свой собственный комментарий. Впечатление поразительное.

Таким манером он перевел несколько начальных глав. весьма и весьма убедительно, но печатать такое никто не собирался, и ученый оставил столь перспективный замысел. А современный переводчик, взявшийся за полный перевод Лунь юя, в простоте написал, мол, переводить алексеевским методом труд неподъемный, и пробовать не стану. Потому что комментарии читать едва ли не труднее, чем сам текст. Потому что текст предполагает все-таки большее количество читателей. А комментарий китайский пишется не для того, чтобы нам с вами текст разъяснит, а для того, чтобы такой же знающий умный ученый, как автор комментария, понял, как умен и учен автор комментария.

Борис Долгин: Видимо, самый последний вопрос. Почему, на ваш взгляд, именно китайская и японская поэзия в отечественном культурном сознании заняли то место, которое заняли? Да, там где-то была и персидская поэзия, но по большому счету ничто не сравнится с китайской и японской поэзиях в их статусе для советской интеллигенции. И это, отчасти, в общем продолжается. Почему? При всей той как бы неудаче.

Илья Смирнов: Свое выступление сегодняшнее я хотел начать с утверждения, что китайская поэзия оказала гораздо меньшее влияние на русскую культуру, чем ближневосточная поэтическая традиция. Весь русский XIX век буквально насыщен цитатами, аллюзиями, переводами, подражаниями, переложениями лучших поэтов персидско-арабской поэтической традиции. Китай, хотя он тоже не за морем-океаном, вплоть до второй половины XIX века существовал. словно бы вне русской словесной культуры. Что произошло потом, когда китайскую литературу начали переводить, я попытался вам бегло продемонстрировать.

Мне кажется, в XX веке после 1917 года вкус к арабо-персидской поэзии, которая сделалась поэзией Таджикистана, Узбекистана, Азербайджана, был испорчен массовыми переводами национальных поэзий советских республик, от которых никакой классикой и не пахло, они портили репутацию классической поэзии. А ведь ближневосточную классику переводили замечательные поэты, тот же Арсений Тарковский. Но того влияния и того восхищения, которое было в XIX веке, не было и в помине.

Совсем исчезла тема Кавказа как обители идеально простой, не испорченной цивилизацией жизни. Там при случае можно было укрыться “от паше й”, то есть от жестокой власти. В советское время такое уже никому не пришло бы в голову.

Борис Долгин: Это то, почему снизилось арабо-персидское влияние?

Илья Смирнов: Но жажда спрятаться от зоркого взора властей никуда не делась, а физически переместиться куда-нибудь стало много трудней, вот люди и стремились уйти в некий духовный затвор, избежать пропагандистской трескотни. Кто-то выбирал античную словесность, кому-то ближе оказывалась индийская мудрость, а кого-то привлекал Дальний Восток, в том числе, поэзия Японии и Китая, изящная, далекая, лишенная навязчивого дидактизма.

Борис Долгин: Cпасибо большое за лекцию!

Чтобы сузить результаты поисковой выдачи, можно уточнить запрос, указав поля, по которым производить поиск. Список полей представлен выше. Например:

Можно искать по нескольким полям одновременно:

Логически операторы

По умолчанию используется оператор AND .
Оператор AND означает, что документ должен соответствовать всем элементам в группе:

исследование разработка

Оператор OR означает, что документ должен соответствовать одному из значений в группе:

исследование OR разработка

Оператор NOT исключает документы, содержащие данный элемент:

исследование NOT разработка

Тип поиска

При написании запроса можно указывать способ, по которому фраза будет искаться. Поддерживается четыре метода: поиск с учетом морфологии, без морфологии, поиск префикса, поиск фразы.
По-умолчанию, поиск производится с учетом морфологии.
Для поиска без морфологии, перед словами в фразе достаточно поставить знак "доллар":

$ исследование $ развития

Для поиска префикса нужно поставить звездочку после запроса:

исследование*

Для поиска фразы нужно заключить запрос в двойные кавычки:

" исследование и разработка"

Поиск по синонимам

Для включения в результаты поиска синонимов слова нужно поставить решётку "# " перед словом или перед выражением в скобках.
В применении к одному слову для него будет найдено до трёх синонимов.
В применении к выражению в скобках к каждому слову будет добавлен синоним, если он был найден.
Не сочетается с поиском без морфологии, поиском по префиксу или поиском по фразе.

# исследование

Группировка

Для того, чтобы сгруппировать поисковые фразы нужно использовать скобки. Это позволяет управлять булевой логикой запроса.
Например, нужно составить запрос: найти документы у которых автор Иванов или Петров, и заглавие содержит слова исследование или разработка:

Приблизительный поиск слова

Для приблизительного поиска нужно поставить тильду "~ " в конце слова из фразы. Например:

бром~

При поиске будут найдены такие слова, как "бром", "ром", "пром" и т.д.
Можно дополнительно указать максимальное количество возможных правок: 0, 1 или 2. Например:

бром~1

По умолчанию допускается 2 правки.

Критерий близости

Для поиска по критерию близости, нужно поставить тильду "~ " в конце фразы. Например, для того, чтобы найти документы со словами исследование и разработка в пределах 2 слов, используйте следующий запрос:

" исследование разработка"~2

Релевантность выражений

Для изменения релевантности отдельных выражений в поиске используйте знак "^ " в конце выражения, после чего укажите уровень релевантности этого выражения по отношению к остальным.
Чем выше уровень, тем более релевантно данное выражение.
Например, в данном выражении слово "исследование" в четыре раза релевантнее слова "разработка":

исследование^4 разработка

По умолчанию, уровень равен 1. Допустимые значения - положительное вещественное число.

Поиск в интервале

Для указания интервала, в котором должно находиться значение какого-то поля, следует указать в скобках граничные значения, разделенные оператором TO .
Будет произведена лексикографическая сортировка.

Такой запрос вернёт результаты с автором, начиная от Иванова и заканчивая Петровым, но Иванов и Петров не будут включены в результат.
Для того, чтобы включить значение в интервал, используйте квадратные скобки. Для исключения значения используйте фигурные скобки.